Die Rückkehr : Presseheft

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Presseheft: Inhalt

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Internationale Preise

60. mostra internationale d´arte cinematografica Venedig, Italien
Goldener Löwe und Goldener Löwe für Bestes Debüt, SIGNIS Preis

13. FilmFestival Cottbus, Deutschland
Beste Regie, Preis der Ökumenischen Jury

International Film Festival Ljubljana, Slovenien
Großer Preis

I.F.F. Zagreb, Kroatien
Großer Preis

I.F.F. Gijon, Spanien
Beste Schauspieler, Bestes Drehbuch, Jury Spezial Preis

I.F.F. Thessaloniki, Griechenland
FIPRESCI, Besondere Erwähnung

I.F.F. Belgrad, Serbien
Bester Film (Alexandre Sasha Petrovich Preis)
Beste Kamera (Alexandre Petrovich Preis)

I.F.F. Moskau, Russische Föderation
Preis der Russischen Filmkritiker 2003 : Bester Film, Bestes Debüt, Beste Kamera

Berlin, Deutschland
European Film Academy Award "Discovery of the Year" (Fassbinder Preis)

Palm Springs International Film Festival, USA
FIPRESCI Preis Bester Ausländischer Film 2003

Europäischer Templeton-Filmpreis 2003 Berlin, Deutschland
(Konferenz Europäischer Kirchen und INTERFILM)
Verleihung bei den 54. Internationalen Filmfestspielen Berlin 2004

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Besetzung, Stab und Technische Daten

Andrej:

Wladimir Garin

Iwan:

Iwan Dobronrawow

Vater:

Konstantin Lawronjenko

Mutter:

Natalija Wdowina

 

Regie:

Andrej Swjaginzew

Drehbuch:

Wladimir Moisejenko,
Alexander Nowotozkij

Kamera:

Michail Kritschman

Ton:

Andrej Chudjakow

Schnitt:

Wladimir Moguljewskij

Musik:

Andrej Dergatschew

Ausstattung:

Schana Pachomowa,
Galja Ponomarjewa,
Anna Bartuli

Produktion:

REN FILM Produktion

Produzent:

Dmitrij Anatoljewitsch Lesnjewskij

 

Land:

Russland

Jahr:

2003

Farbe:

Farbe

Kopie:

35 mm

Bildformat:

1 : 1,85 Superbreitwand

Länge:

106 Minuten

 

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Zitat

"Als ich diesen Film gemacht habe, betrachtete ich die Geschichte nicht als eine alltägliche oder eine soziale Story. Der Film versucht zum größten Teil, einen mythologischen Blick auf das menschliche Leben zu werfen. Ich wünschte mir, das Publikum würde sich dessen bewußt sein, wenn es ins Kino geht."

Andrej Swjaginzew

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Kurzinhalt

Zehn Jahre lang lebten die Brüder Iwan und Andrej mit ihrer Mutter allein in einer russischen Provinzstadt. Sie führten ein unbeschwertes, sorgenfreies Leben, bis plötzlich der Vater wieder auftaucht. Bisher kannten sie ihn nur von einem Foto. Er nimmt die beiden Kinder mit auf eine abenteuerliche Reise, die auf einer geheimnisvollen Insel endet - sieben Tage eines gefahrvollen Unterwegsseins, das zu einem archaischen Vater-Sohn-Drama wird. Die rauhe Landschaft Nordrußlands spiegelt die Wildheit des Mannes, der am Ende mit den Kräften kämpfen muss, die er selbst entfesselte. Andrej Swjaginzews erstaunlicher, bildgewaltiger Debütfilm "the return-Die Rückkehr" erhielt bei den Filmfestspielen in Venedig 2003 den Goldenen Löwen.

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Langinhalt

Die Brüder Iwan und Andrej leben mit ihrer Mutter und der Großmutter in einer russischen Provinzstadt. Nichts scheint ihnen zu fehlen. Doch plötzlich taucht nach zehn Jahren Abwesenheit ihr Vater wieder auf. Iwan und Andrej wissen weder, was er in dieser Zeit getan hat, noch wo er gewesen ist, sie kennen ihren Vater nur von einem Foto. Der ältere Andrej ist von diesem wortkargen und rätselhaften Mann sofort fasziniert, verzweifelt ringt er um seine Anerkennung. Iwan jedoch bleibt der Vater fremd und unheimlich. Es fällt ihm sogar schwer, Vater zu ihm zu sagen. Ein Verbrecher, ein Mörder könnte er sein, meint Iwan. Woher kommt er? Was hat er in der Vergangenheit getan?

Der Vater hüllt sich jedoch in Schweigen und nimmt die Kinder mit auf eine Reise durch die wilde Schönheit einer nordrussischen Seenlandschaft. Das anfangs unterhaltsame Abenteuer entwickelt sich mehr und mehr zu einem Härtetest. Immer wieder stellt der Vater die Kinder vor Bewährungsproben, werden die Jungs mit Situationen konfrontiert, denen sie nicht gewachsen zu sein scheinen. Der Vater stellt die Widerstandskraft der Söhne rücksichtslos auf die Probe - ein Konflikt ist vorprogrammiert. So wird Iwan, der sich in ständiger Verweigerung befindet, für einige Zeit einfach im Regen stehen gelassen. Nichts entgeht dem strengen Blick des Vaters, gegen seine kompromißlose Haltung kommen die Jungen nicht an. Trotzdem bleibt er für den älteren Sohn in seiner Härte und Männlichkeit lange Zeit ein geheimes Vorbild.

Am Ziel der Reise, einer unbewohnten Insel, gräbt der Vater eine Blechkiste aus - ganz offensichtlich der Grund dieser Tour. Doch welche Bedeutung dieser Gegenstand haben könnte, bleibt so offen wie die Frage nach der Natur dieses Mannes, in dessen Gesicht bei aller Härte und Undurchdringlichkeit manchmal auch ein liebevoller Blick aufzuleuchten scheint.

In den sieben Tagen ihrer Reise reifen Iwan und Andrej zu eigenständigen Menschen heran, die sich von dem Druck, den der Vater ausübt, befreien.

Der archaische Kampf zwischen einem autoritären Vater und seinen Söhnen mündet in eine Tragödie, deren Dimension weit über den familiärem Konflikt hinaus weist.

Andrej Swjaginzew's Film, erfüllt von biblischen und mythologischen Bezügen, bleibt in seiner Kargheit und Strenge doch immer ein realistisches Werk. Sparsam inszeniert und gleichzeitig atmosphärisch dicht, lässt der Film viel Raum für Interpretationen, seien sie politischer, moralischer oder religiöser Natur. Die imposante Natur Nordrusslands bildet hierfür eine ideale Kulisse. Präzise gezeichnete Charaktere, zeitlose, minimalistische Bilder - atemberaubend fotografiert und komponiert - und eine ausgefeilte Tonebene tragen dazu bei," the return - DIE RÜCKKEHR" zu einem der erstaunlichsten Debütfilme der letzten Jahre zu machen.

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Regie und Produktion

Andrej Swjaginzew Regisseur

Andrej Swjaginzew wurde 1964 in Nowosibirsk geboren. Seit 1986 lebt er in Moskau. 1990 beendete er sein Studium an der Moskauer Schauspielschule GITIS. Swjaginzew war in verschiedenen Off-Theaterproduktionen zu sehen und arbeitete auch als Filmschauspieler ( "Otraschenije", 1998 ). Als Regisseur debütierte er im Jahr 2000 mit drei Kurzfilmen für die Fernsehserie "Schwarzes Zimmer". "the return - Die Rückkehr" ist sein erster Langspielfilm.

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Dmitrij Anatoljewitsch Lesnjewski Produzent

Der Produzent Dmitrij Anatoljewitsch Lesnjewski wurde 1970 in Moskau geboren. Er studierte Journalismus an der Moskauer Universität und gehörte 1991 zu den Gründern von REN-TV, der ersten unabhängigen Fernsehgesellschaft Rußlands. Sie gehört heute zu den größten und erfolgreichsten Produktionsfirmen des Landes. REN-TV , spezialisiert auf Fernsehserien und TV-Programme, bemüht sich vor allem um den künstlerischen Nachwuchs, um junge, vielversprechende Regisseure. "the return - Die Rückkehr" ist der erste Langspielfilm des Hauses. Seit 2000 ist Lesnjewski dort Produktionschef. Im Jahr 2001 wurde er zum besten TV-Produzenten Rußlands gewählt.

Die Darsteller

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Konstantin Lawronjenko Vater

Der ausdrucksstarke Schauspieler, der mit "the return - Die Rückkehr" zum ersten Mal international hervortritt, kam 1961 in Rostow am Don zur Welt. In seiner Geburtsstadt und in Moskau, wo er heute lebt, studierte er Schauspiel. Er hat sich auf verschiedenen Bühnen einen Namen als vielseitiger Theaterschauspieler gemacht.

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Wladimir Garin Andrej

Wladimir Garin, er spielte den älteren Bruder Andrej, wurde 1987 in St. Petersburg geboren. Er besuchte die Musikschule und trat im Staatlichen Musicaltheater "Hinter dem Spiegel" in Petersburg auf. Der hoffnungsvolle junge Darsteller ist 2003 kurz nach den Dreharbeiten ertrunken.

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Iwan Dobronrawow Iwan

Für Iwan Dobronrawow , er spielte den jüngeren Bruder Iwan, ist "the return - Die Rückkehr" bereits der dritte Film. Er kam 1989 in Woronesh zur Welt , seit 1991 lebt er in Moskau. Dort besucht er die Schule. Zusammen mit seinem Vater Fjedor Dobronrawow steht er auf der Bühne des Moskauer "Satiricon".

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Interview mit Andrej Swjaginzew von Alexei Karakhan (Korrespondent des "Kommersant")

Wie erklären Sie sich den durchschlagenden Erfolg von "the return – Die Rückkehr" bei Festivals?

Andrej Swjaginzew: Es fällt mir schwer zu sagen, warum der Film bei den Auswahlkommitees der verschiedenen Filmfestivals so beliebt war. Aber welchen Grund es auch hatte, an kann die Bedeutung dieses Phänomens nicht überschätzen, man kann es nur unterschätzen. Solche Dinge geschehen vielleicht nur einmal im Leben. Im Moment lebe ich in einem Gefühl von Glück, das völlig unerwartet kam. Während wir den Film machten, habe ich immer gehofft, dass er von irgendeinem großen Festival ausgewählt würde, und manchmal sagte ich zu meinen Schauspielern und dem Team: Laßt uns richtig hart arbeiten, denn eines Tages werden wir die Stufen nach Cannes erklimmen.

Bedeutet das, dass der Festivalerfolg im voraus kalkuliert war?

AS: Nein, das war er nicht. Obwohl uns oft nachgesagt wird, dass wir uns stark an einer Ästhetik bedient haben, die im Westen beliebt ist, ist es doch nur ein Abbild meines Geschmacks und weniger ein Versuch, Auswahlkommittees der Festivals zu gefallen. Und ich hoffe, dass diejenigen, die Filme auswählen, ihn auch verstanden haben und in meinem Film nicht nur das persönliche Drama einer Vater-Sohn-Beziehung gesehen haben, sondern auch seine tiefere Bedeutung.

Welche Bedeutungen sehen Sie in Ihrem Film?

AS: Ich hatte geschworen, dass ich nicht über das sprechen würde, was ich selbst in meinem Film sehe. Ich will dem Zuschauer den Film überlassen. Ich möchte, dass die Zuschauer für sich selbst entscheiden, was sie nicht an dem Film mögen, was sie in ihm nicht verstehen, warum sie ihn mögen – ohne dass die Kommentare des Regisseurs ihnen dabei in die Quere kommen.

Nach der Vorführung haben viele Kritiker die Atmosphäre in ihrem Film mit der in Tarkovkis Werk verglichen. Was denken Sie hierüber?

AS: Für einen russischen Regisseur ist es unmöglich, Tarkovskis übergreifenden Einfluss nicht zu spüren. Vielleicht, weil er der größte Individualist in unserem Kino ist. Somit bin ich geschmeichelt, wenn die Kritiker solche Ähnlichkeiten erkennen. Vielleicht in der Art, wie die Zeit in meinem Film fließt. Wie auch immer – ich habe weder versucht, Tarkovski zu imitieren, noch ihn zu zitieren.

Es gibt viele biblische Motive in "the return – Die Rückkehr", obwohl es im Großen und Ganzen nicht richtig wäre zu sagen, dass der Film von Religiosität handelt. Warum?

AS: Man sollte nicht laut über sakrale oder wichtige Bedeutungen sprechen: Sobald wir über diese Dinge zu schwatzen beginnen, verdunstet sofort all das, was magisch und sakral ist. Man sollte nicht über das sprechen, was von wirklicher Bedeutung ist, sondern es nur andeuten. Dies habe ich in meinem Film versucht zu tun.

Glauben Sie, dass die Rückkehr des verlorenen Vaters irgendeine Bedeutung hatte, und hat sie Ihren Figuren geholfen?

AS: Kein Treffen ist in seinem Wesen bedeutungslos. Wenn ein Treffen nicht notwendig wäre, dann fände es ganz einfach nicht statt. Die Geschichte ist nicht rein persönlicher Natur, die es den Dingen gestattet, rein zufällig zu geschehen. Alles hat hier eine Bedeutung, alles ist vorherbestimmt. Hat dieses Treffen irgend jemandem etwas Gutes gebracht? Wenn wir dieses Treffen aber als etwas Sakrales betrachten, dann braucht es jeder gleichermaßen. Wir können hier eine Parallele zu einer östlichen Tradition ziehen: Ein Treffen ist für den Lehrer ebenso wichtig wie für seinen Schüler. Aber, um ehrlich mit Ihnen zu sein, ich möchte mich nicht weiter darüber auslassen. Sie stellen Fragen, bei denen man entweder der Antwort aus dem Weg gehen, oder aber tiefer in den Film eintauchen muss. Und ich habe bereits erklärt, dass ich das nicht gerne tun würde.

Dann stelle ich Ihnen die oberflächlichste Frage, die mir in den Sinn kommt. Was befindet sich in der Kiste, die das Ziel der Reise von Vater und Söhnen darstellt?

AS: Das ist ein Geheimnis. Und eigentlich ist es auch nicht wirklich wichtig. Sie enthält ein Geheimnis, das zusammen mit dem geheimnisvollen Vater verschwindet.

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Interview mit Andrej Swajginzew von Knut Elstermann

Weltweit haben viele Kritiker erstaunt zur Kenntnis genommen, wie sehr der Debütfilm eines jungen, russischen Regisseurs von Tarkowski beeinflusst ist.

AS: Ja, das stimmt, Tarkowski hat auf mich einen sehr großen Einfluss ausgeübt. Ich habe in meiner Geburtsstadt Nowosibirsk mal eine ganze Tarkowski-Retrospektive gesehen. Die Aufzeichnungen darüber besitze ich noch, im März 1982 war das. Das habe ich in meinem Tagebuch genau aufgeschrieben, wann ich welchen Film gesehen habe - das Gesamtwerk. Das war vor 20 Jahren. Ich war damals 18 Jahre alt, und ehrlich gesagt, viel habe ich damals nicht verstanden, aber ich war tief erschüttert. Es war dieses Menschliche, das bei Tarkowski so stark hervortritt. Er gehört unbedingt zu meiner filmischen Heimat, aber auch Regisseure wie Otar Iossiliani, Michelangelo Antonioni, Alexej German und Akira Kurosawa.

Der Titel "Die Rückkehr" hat etwas sehr Doppeldeutiges. Er könnte die eigentliche Rückkehr des Vaters zu Beginn des Films meinen, aber auch die gesamte Reise dieses Mannes mit seinen Kindern durch die rauhe Landschaft...

AS: Es gibt noch viel mehr Bedeutungen. Natürlich zuerst die Rückkehr des Vaters. Aber es ist ja auch die Rückkehr der Kinder in die Familie. Vielleicht beschreibt der Film auch die Rückkehr zur Tradition des sowjetischen Kinos. Man kann diesen Faden immer weiterspinnen - bis hin zur ewigen Heimkehr.

Die Figur des Vaters ist von einer geradezu unergründlichen Ambivalenz. Er hat etwas Zerstörerisches, Erdrückendes. Auf der anderen Seite ist er auch der schützende, strenge Übervater, ein Archetyp.

AS: So wie bei dem Titel mehrere Deutungen möglich sind, eröffnet auch die Geschichte viele Interpretationen. Es ist einerseits eine ganz reale, sozial genaue Geschichte über vaterlose Kinder. Und es gibt diese zweite Ebene, die gewissermaßen über der Erde schwebt. Sie wird offenbar überall verstanden.

Man könnte aber in diesem Film auch eine Gesellschaft erkennen, die ihre Väter, ihre Ideale, ihre Werte verloren hat.

AS: Diese politische Interpretation ist durchaus zulässig, aber sie war nicht mein vordergründiges Ziel. Es geht doch zunächst um ganz konkrete Menschen in einer ganz konkreten Situation. Aber die Figuren haben etwas Offenes, das über sie hinaus weist. Das liegt eben an dem mythologischen Gehalt der Geschichte, der viele Freiräume für die Auslegung möglich macht - und das war durchaus beabsichtigt von uns.

Es ist wirklich schwer zu glauben, dass wir es hier mit einem Debüt zu tun haben - nicht nur für Sie war das der erste Film, sondern auch für den Kameramann, den Hauptdarsteller, den Komponisten und viele andere.

AS: Ja, aber wir alle lebten schon lange in der Kunst. Wir haben alle sehr viele Filme gesehen, sind sehr oft im Theater gewesen. Wir sind weniger in den Multiplexen erzogen worden als im Filmmuseum. Ja, wir sind alle Debütanten , aber die ungeheure Lust des Beginnens, diese Energie des Aufbruchs, die wir beim Drehen empfunden haben, half uns, wirklich Berge zu versetzen.

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Interview mit Konstantin Lawronenko von Knut Elstermann

Für uns sind Sie ein neues Gesicht, dem mit diesem Film der internationale Durchbruch gelungen ist. Können Sie Ihren Werdegang skizzieren?

Konstantin Lawronenko: Das war meine erste, große Erfahrung im Film. Im Studium hatte ich schon mal eine kleine Filmrolle. Im Theater hatte ich schon eine ganze Weile gespielt, vor allem im Moskauer "Satirikon". Ich war in der Meisterklasse des berühmten Regisseurs Klimenko – das war ein experimentelles Theaterlabor. Wir sind mit ihm viel herumgereist und waren auch im Westen. Der Regisseur Swjaginzew, hat mich vor vielen Jahren im Theater gesehen und mich zum Casting eingeladen. Ich war der erste, den er sich angesehen hat. Dann testete er viele andere. Dazwischen lagen neun Monate, aber am Schluß hat er doch mich genommen. Das Drehbuch, von dem unglaubliche Energie ausging , hat mich sehr beeindruckt. Und dann die Dreharbeiten – das war ungeheueres Glück, auch die Zusammenarbeit mit dem Regisseur, mit den Jungen. Das alles gab mir Kraft.

Sie haben zum ersten Mal eine Kinohauptrollegespielt, der Regisseur war ein Debütant, der Kameramann und viele andere. Ergab das eine besondere Stimmung?

KL: Eigentlich haben wir daran gar nicht gedacht, es war einfach für alle die richtige Zeit, diesen Film zu machen. Wir waren zwar alle Debütanten, aber auch künstlerisch erfahrene Persönlichkeiten. Wir sind alle sehr bewußt mit diesem Thema umgegangen und waren so glücklich, den Film machen zu können. Wir hätten es auch ohne Geld gemacht.

Der Film wirkt auf uns physisch sehr rauh. Haben Sie die Härte und Schönheit dieser Landschaft, des Klimas empfunden, beim Spielen aufgenommen?

KL: Das war schon eine bewußte Entscheidung, dort zu drehen. Wir haben sehr lange nach der Location gesucht, jede Einstellung war vorher bestimmt und durchdacht. Es ging nicht vordergründig um die Schönheit des Landes, sondern um diese besondere Atmosphäre des Gehetztseins. Diese Figur des Vaters sollte als ganz realer, konkreter Mensch erscheinen, der wenig Zeit hat, der getrieben ist. Wir haben uns immer gefragt, wie kann man in dieser kurzen Zeit all das erzählen, was die Nuancen dieser Person ausmacht?

Dieser Vater ist eine autoritäre, sehr ambivalente Figur – Übervater und Vorbild. Wie haben Sie ihn empfunden?

KL: Weder der Regisseur noch ich wollen diese Figur interpretieren. Wir wollen nichts vorschreiben. Das soll jeder für sich entscheiden. Mir wird oft gesagt, das sei eine typische russische Geschichte aus dem harten Alltag. Wir finden aber, diese Geschichte könnte überall passieren.

Aber vielleicht doch noch eine Frage zum Vater. Er hat ja seine unaufgelösten Geheimnisse – seine Herkunft, der Inhalt der rätselhaften Kiste. Haben zumindest Sie beim Drehen sich eine Antwort auf diese Fragen überlegt, für Ihren Hinterkopf?

KL: Das war für uns alles nicht wichtig, woher er kommt und wohin er geht. Wenn wir eine solche Geschichte hätten verfilmen wollen, wäre das ein ganz anderer Film geworden.

Oft werde ich nach diesen Details gefragt. Aber im Leben ist es doch auch häufig so, daß Leute kommen und gehen. Wir wissen nicht, woher und wohin. Jeder hat offene Fragen in seinem Leben.

Was bedeutet Ihnen dieser Film heute?

KL: Mein Leben hat sich geändert, dieser Film hat mir viel Kraft, Energie und Selbstvertrauen gegeben. Es war ein unglaubliches Glück. Er hat mir eine Welt eröffnet, in der ich mich immer noch befinde. Ich lebe noch immer in der Stimmung des Films. Aber natürlich habe ich jetzt auch eine große Verantwortung: ich habe jetzt kein Recht mehr auf einen Fehler.

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Iwans und Andrejs Kindheit

Die erste Vorführung des Films "the return - die Rückkehr" in Moskau

Vor der Weltpremiere bei den Filmfestspielen in Venedig 2003 wurde der Film dem Fachpublikum in Moskau gezeigt. Der renommierte Filmkritiker Andrej Plachow hielt seine Eindrücke von dieser denkwürdigen Vorführung fest:

"the return - Die Rückkehr" ist die größte russische Filmsensation der vergangenen Jahre. Dieser Film aus einem aus der Mode gekommenen Land, inszeniert von einem Debüt-Regisseur, hatte Einladungen zu den Festivals von Montreal, Locarno und Venedig. Die renommierten Festivals von Toronto und Telluride haben um ihn gekämpft, gar nicht zu reden von den kleineren Festivals. (...) Der Festivaldirektor von Venedig , Moritz de Hadeln, pries den Film auf einer Pressekonferenz und meinte, man darf auf die weitere Arbeit dieses jungen und vielversprechenden Regisseurs gespannt sein.

An dieser Welle des Interesses ist fast etwas Mystisches. Abgesehen von zwei oder drei bekannten Regisseuren hat nicht ein einziger russischer Filmemacher in den vergangen zehn Jahren so erstaunliche Aufmerksamkeit erregt.

Unsere wichtigen Regisseure, Produzenten und Verleiher haben ihr Bestes getan, um das Image des russischen Kinos zu verbessern - mit eher bescheidenen Ergebnissen. Hier aber sehen wir, wie ein Debütfilm, ohne den Zauber großer Namen, seinen ganz eigenen Weg zum Erfolg geht. Vergebens sucht man im Film selbst nach Lösungen für das Rätsel. Die Geschichte ist extrem einfach, sie könnte zu jeder Zeit, an jedem Ort, in jedem Land spielen. ( ... ) Es gibt keine modernen Themen, keinen sozialen und ethnografischen Hintergrund, der Aufmerksamkeit wecken könnte.

Diese Einfachheit könnte nicht wirken ohne einen mythologischen Gehalt. An dem Tag, an dem der Vater zurückkehrt, sehen sich die Jungen gerade Bilder der biblischen Geschichte von Abrahams Opferung des Isaak an. Die Ereignisse des Films finden im Rahmen der biblischen Schöpfungswoche statt - von Sonntag bis Sonnabend. Wenn die Jungen den Vater zum ersten Mal sehen, schläft er, als sei er tot, und wenn er sie in einem Boot zu einer mysteriösen Insel rudert, sieht er aus wie Charon - der Fährmann zum Reich der Schatten. Mit seinem rauhen und schweigsamen Wesen wirkt er wie ein Gast aus einer andern Welt. Auf jeden Fall kein sehr netter Typ. Er drillt die Jungen und kommandiert sie herum. Ständig ruft er jemanden an und gräbt eine Metallkiste auf der Insel aus. All dies hat keinen direkten Einfluß auf die Geschichte, aber es verstärkt den Eindruck einer kriminellen oder militärischen Welt, auf jeden Fall einer sehr männlichen und sehr russischen.

Die professionelle Qualität des Films ist fast makellos. Die Intensität wächst von Bild zu Bild und erreicht ihren Höhepunkt in jenen Szenen, in denen nichts geschieht, außer daß sich das Gras im Winde wiegt, und die Äste knarren. Die visuellen und musikalischen Lösungen - solche altmodischen Begriffe fallen einem ein statt Suspense und Soundtrack - sind ebenfalls herausragend.

Erstaunlich ist auch, daß fast alle an diesem Film Beteiligten Debütanten sind - (wenn man die Fernsehserien nicht mitzählt) - von den Drehbuchautoren Wladimir Moisejenko und Alexander Nowotozkij bis zum Kameramann Michail Kritschman und dem Komponisten Andrej Dergatschew, und natürlich dem Regisseur Andrej Swjaginzew selbst. "the return - Die Rückkehr" ist auch das Spielfilm-Debüt für den Produzenten Dmitrij Lesnjewski und seine junge Produktionsfirma RENfilm.

Ich behaupte nicht, daß hier ein Meisterwerk geschaffen wurde. Wir haben es mit einem Qualitätsfilm zu tun, der, bewußt oder unbewußt, einen Platz im heutigen Weltkino gefunden hat. Man sieht in dem Film deutliche Einflüsse von Tarkowski. (......) Aber Andrej Swjaginzew ist ein moderner Regisseur. Er drehte keinen Autorenfilm der 60er Jahre. Manchmal sieht sich sein Film wie ein Thriller an und öfter noch wie ein hyper-realistisches, amerikanisches Werk ( im Geiste von Scorsese und Gus Van Sant ), wenn sich eine völlig reale Situation plötzlich ganz ohne Anstrengung des Regisseurs in einen Mythos oder ein Märchen verwandelt.

Vor 40 Jahren hat ein russischer Film zum ersten Mal in Venedig gewonnen. Es war Tarkowskis "Iwans Kindheit". Swjaginzews Film ist Iwans und Andrejs Kindheit ohne Krieg, aber in einer von unbestimmten Ängsten und bösen Ahnungen erfüllten Welt. In einer Welt, in der man nur aufwachsen kann, lebt, Fehler macht und für sie bezahlt - wie im Falle des Vaters, der zu spät heimkehrte. (....)

gekürzte Übersetzung: Knut Elstermann

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Pressestimmen

"Ein leuchtend schöner und rätselhafter Film" The New York Times

"Ein bildgewaltiger, metaphorischer Thriller mit einem verblüffenden Schluß". Variety

"Fesselnd....hat alles, was ein Hollywood-Film nicht hat" Screen International

"Der Goldene Löwe für die "the return - Rückkehr" - eine mutige Entscheidung und eine richtige dazu: Denn kaum ein Film hatte solchen Stilwillen, solche Bildkraft." Die Welt

"Ganz unangestrengt schafft es der Regisseur, aus dem Realismus heraus Methapern zu entwickeln und seinen Film auf eine Weise zu überhöhen, wie man sie etwa in den Kurzgeschichten von Hemingway findet. Großes, spannendes, anrührendes Kino ist das." Stuttgarter Zeitung

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Hans Werner Dannowski, Präsident von INTERFILM

Predigt zur Verleihung des Templeton-Filmpreises 2003 an den Film WOSWRASCHTSCHENiJE / DIE RÜCKKEHR von Andrej Swjaginzewv am 8. Februar 2004 um 18.00 Uhr in der Matthäuskirche Berlin

"Siehe, ich will euch senden den Propheten Elia,
ehe der große und schreckliche Tag des Herrn kommt.
Der soll das Herz der Väter bekehren zu den Söhnen
und das Herz der Söhne zu ihren Vätern,
auf dass ich nicht komme und das Erdreich
mit dem Bann schlage."
Maleachi 3, 23 + 24

Liebe Gemeinde! Ein Vater kehrt zurück. Plötzlich, wie aus heiterem Himmel. Zehn Jahre ist er fort gewesen, man weiß nicht wo. Vielleicht war er im Gefängnis, einige dubiose Tauschgeschäfte und geheime Telefonate deuten darauf hin. Vielleicht war er auch im Krieg, in Tschetschenien oder wer weiß wo. Für die beiden Söhne ist er ein fremder Mann. Auf alten Fotos stellen sie die Ähnlichkeit mühsam fest. Da wird der Kleine von dem Vater hochgehoben. der Große sitzt daneben, die Mutter lacht. Eine glückliche Zeit war das damals offenbar. Aber jetzt ist alles anders.

Ja, die Väter und die Söhne. Mit großer Eindringlichkeit weist der Film "the return - DIE RÜCKKEHR" auf ein Thema, das man so schnell als nebensächlich beiseite stellt. Die Bedeutung, die die Mütter für das Leben und Glück oder Unglück der Kinder haben, liegt auf der Hand. Sie haben die Kinder neun Monate in ihrem Leib getragen, haben sie unter Schmerzen zur Welt gebracht, haben sie genährt, umsorgt, gehütet. Von der Liebe der Mutter und der Großmutter, der Babuschka, haben Andrej und vor allem Ivan bisher gelebt. Aber die Väter....? Dabei haben wir doch alle einen Vater gehabt, in welchem Verhältnis wir auch zu ihm standen und er zu uns. Man könnte einen Augenblick lang an seinen eigenen Vater denken....

Vielleicht hängt die Vernachlässigung dieses Themas, sage ich mir, damit zusammen, dass die Männer als Väter oft sehr in den Hintergrund getreten sind. Erst in den letzten Jahren scheint sich da etwas zu verändern. Ich habe mir sofort, nachdem ich den Film gesehen hatte, das 50 Jahre alte Buch eines meiner theologischen Lehrer in Hamburg aus dem Regal geholt. "Die Welt ohne Väter" ist sein Titel. Die Krise der väterlichen Autorität in allen Lebensbereichen, von der Familie über Schule und Staat bis zur Kirche wird da herausgestellt. Das "Zeitalter des Sohnes", in dem wir heute leben, wird konstatiert. Als hätte Hans-Rudolf Müller-Schwefe den Film "the return - DIE RÜCKKEHR" gerade eben auch gesehen.

Es mag auch sein, liebe Gemeinde, dass mit dem Vater, der mit rigorosen Methoden einen Platz im Leben seiner Söhne zu finden sucht, insgeheim "Väterchen Rußland" gemeint ist. Die Rolle, die Rußland im Verhältnis zu seinen Bürgern und Volksgruppen spielt, die in eine größere Freiheit entlassen sind, ist ja nicht leicht zu definieren und zu finden. Geradezu mythische Räume und Weiten sind das, in die uns die ruhigen Bilder des Films suggestiv hineinziehen. Der Ladogasee mit seinen plötzlichen Stürmen - der Regen kommt wie eine Sintflut - die dunklen Wolken und die endlosen Wälder. All die großen geheimnisvollen Vater-Sohn-Geschichten der Menschheit sind mir beim Anschauen des Films eingefallen, von Ödipus und seinem Vater, den er unerkannt erschlägt, bis zu dem heimkehrenden Odysseus und seinem Telemach. Ja, vielleicht ist sogar die allumfassendste Vater-Kind-Beziehung angedeutet, die wir im Gebet des "Vater unser" in Worte zu fassen suchen. Der Vater, der im Himmel ist. Der auch so oft und so lange abwesend ist, dass man ihn manchmal nicht einmal mehr vermisst. Es wird kein Zufall sein, dass der Film sich in die sieben Schöpfungstage gliedert, freilich in der christlichen Deutung, die mit dem Sonntag, dem Auferstehungstag, beginnt und mit Samstag, dem Tag der Grablegung Christi, endet. Und dass die ikonographische Gestaltung des schlafenden und des toten Vaters den Renaissancebildern vom toten Christus, etwa von Andrea Mantegna, nachgebildet ist.

Es ist die Weisheit und die künstlerische Kraft von Andrej Swjaginzew,, dass er all diese möglichen Bezüge nur andeutet, sie der Aufmerksamkeit und dem Deutungsvermögen seiner Zuschauer überlässt. Einfach eine Geschichte erzählt, von der Rückkehr eines Vaters zu seinen zwei Söhnen, die an die existentiellen Grunderfahrungen des Menschseins überhaupt in dieser unserer Welt rührt. Eine Lebenserfahrung ist es, die so elementar ist, dass Gott - so sagt es der Bibeltext aus dem Propheten Maleachi, den ich zu dem Film hinzugenommen habe - vor dem Kommen des Messias noch einen Boten schicken wird, der die Herzen der Väter zu den Söhnen und die Herzen der Söhne zu den Vätern kehrt. Erst wenn sich die Väter und die Söhne ganz zueinander hin öffnen, ist das Reich Gottes da.

Aber nun muss ich vor allem denen, die den Film "the return - DIE RÜCKKEHR" noch nicht gesehen haben, die Geschichte ein wenig weitererzählen. Da taucht der so lange abwesende Vater auf, nimmt die beiden Söhne in seinem Auto auf eine Fahrt mit, die kurz sein soll und immer länger dauert und zu einem Überlebenstraining ihrer wechselseitigen Beziehung wird. Der Rückkehrer versucht, die Rolle des Vaters im Leben seiner Söhne wieder zu gewinnen. Zu essen gibt es, wenn er es will.

Auf eine Insel fährt man, wo er etwas vergraben hat. Die Söhne haben zu der Zeit vom Fischen wieder da zu sein, die er bestimmt. Die Jungen setzen gegen die väterlichen Anordnungen ihre eigene Struktur; als die Kollision da ist, sind auch die Strafen da. Das Aussetzen von Ivan bei strömendem Regen auf der Straße, die Ohrfeigen, die Andrej erhält. Schnell ist die Klimax des Films dann erreicht. Der plötzliche Ausbruch des Hasses ist wie ein Sturm. Zuerst bei Ivan, der dem Vater von vornherein reserviert gegenübergestanden hat. Dann bei Andrej, fast zugleich auch beim Vater. Und ich sehe die Szene noch immer vor mir, in der Ivan mit dem Messer auf den Vater losgeht, als dieser - wie einst Abraham und Isaak - mit dem Beil in der Hand über Andrej steht. Vielleicht doch auch mit dem Wunsch, dass noch ein Engel dazwischentritt. "Ich könnte dich lieben, wenn du anders wärst", schreit Ivan dem Vater entgegen. "Aber ich hasse dich".

Ja, dieser plötzliche Ausbruch von Hass und Wut und Vernichtungsdrang. Wie Schuppen ist es mir bei "the return – RÜCKKEHR" von den Augen gefallen: Der Hass hat auch seine konstruktive Seite. Hass will die seelische Voraussetzung für die Liebe schaffen, und manchmal gelingt dies auch. Da haben wir, gerade in den christlichen Kirchen, den Hass unter ein absolutes Verbotsurteil gestellt und damit doch nur erreicht, dass er untergründig die Beziehungen vergiftet. Liebe und Destruktivität bleiben aufeinander bezogen, und der Hass setzt oft genug die seelischen Energien frei, die die Liebe braucht, um wirklich ganz bei sich selbst und ganz beim Anderen, zu sein, Hass entdeckt die plötzliche Fremdheit des Anderen, die mich bedroht. Erst sieht man rot, könnte besinnungslos alles zerschlagen. Und auf einmal, manchmal freilich nur, weiß man, dass das Fremde zu mir gehört. Dass ich es lieben kann. So wie der Vater und die Söhne, mit gezücktem Messer und erhobenem Beil, auf einmal wissen, dass sie zueinander gehören. Dass sie sich im Grunde - lieben. Der Kleine jagt davon, will sich vom Leuchtturm stürzen. Der Vater hinterher, Sohn, ruft er, Sohn, tu's nicht. Wer in den Tod stürzt, ist nicht der Junge. Es ist der Vater.

Das Ziel, der innere Sinn des Hasses ist - die Liebe. Vielleicht ist unsere Liebe so schwach, geht mir durch den Kopf. weil unser Hass so gebrochen ist. Wenn wir, nach dem Wort Jesu, in seiner Nachfolge den Bruder auch hassen könnten - den Bruder, so verstehe ich das, der andere mit seinem Egoismus und seinen Allmachtsphantasien wissentlich oder unwillentlich versklavt und niedermacht. Wenn wir ihm oder ihr ins Gesicht schreien würden: "Ich könnte dich lieben, wenn du anders wärst" - dann würden wir wahrscheinlich mehr an Schönheit und Güte aus uns und aus anderen heraus lieben können, als wir ahnen. Wenn es stimmt, dass die Liebe stark ist wie der Tod, dann braucht das eine Energie, die auch manchmal rot sieht, ehe sie den Anderen umarmt.

Dann fahren die beiden Söhne mit dem toten Vater im Boot zurück von der Insel. Ehe der Motor anspringt, gleitet das Boot eine Weile lautlos in einem Silberstreifen, als führe es direkt in ein wunderbares Land. Die beiden Jungen sitzen schweigend im Boot, halten später, am Ufer, die Totenwache. Viel ist da nicht zu sagen. Die Verwandlung von Gleichgültigkeit über den Hass in die Liebe ist nicht immer einfach so zu haben. Dass Versöhnung Opfer fordert, wissen wir aus unserem christlichen Glauben heraus genau. Manchmal weiß man erst hinterher, dass der, der daran gestorben ist, der bergende Schutz war, den wir im Leben hatten. Aber immerhin: Dieses Wissen bricht sich bei den beiden Söhnen genau so eruptiv Bahn wie vorher der Hass. Als sich das Boot mit dem toten Vater vom Ufer losreißt und langsam sinkt, laufen Andrej und Ivan bis ins tiefe Wasser hinterher. Gerade Ivan kann nicht aufhören, das Wort zu rufen, das ihm vorher nicht über die Lippen wollte. Papa, ruft er ihm hinterher, Papa.

Mit dem abwesenden Vater leben: Das wird künftig der Weg von Andrej und Ivan sein. Wir bleiben alle nicht Kinder. Wir werden erwachsen, müssen ohne Väter und Mütter leben. Bilder bleiben, und Erinnerungen, das ist viel. Aber Geborgenheit, Gewissheit eines guten Weges und Lebenszuversicht wird es nur geben, wenn sich die Wunde des ungeliebten Kindes geschlossen hat. Das gilt für das Verhältnis der Söhne und Töchter zu ihren irdischen Vätern und Müttern, die eines Tages nicht mehr da sind. Die wir aber mit dem, was sie uns und wir ihnen gegeben haben, bis an unser Lebensende mit uns tragen. Das gilt in gleicher Weise für unsere Beziehung zu dem Grund allen Seins, den wir uns als ein personales Gegenüber denken und "unseren Vater im Himmel" nennen. Die Wunde des ungewollten und ungeliebten und sinnlosen Lebens macht jedes Leben rundherum kaputt. "An den ontologischen Vorrang des Seins vor dem Nichts" glauben, wie Dorothee Sölle das einmal gesagt hat. An seine gute Schöpfung, seine Liebe und seine Gerechtigkeit glauben und daraufhin leben, darum wird es gehen. Die Gewissheit weitertragen, dass dieser Vater, dessen Abwesenheit wir lange Zeit oft nicht bemerken, um dessen Anwesenheit wir dann wieder leidenschaftlich bitten: dass dieser Vater wie eine gute Mutter ist.

Eine wunderbare Parabel für zutiefst krisenhaftes, aber zuletzt doch gelingendes Leben hat Andrej Swjaginzew mit seinem Film "the return - DIE RÜCKKEHR" uns gegeben. So erhält dieser Film, in seiner Einheit von künstlerischer Gestaltung und inhaltlicher Durchdringung, nach meinem Urteil mit hoher Berechtigung den Templeton-Filmpreis 2003. In einem wissenden Spiel des Lebens wird das vorweggenommen und eingeübt, was der Prophet vom Jüngsten Tag, von der Erfüllung des Lebens und aller Zeiten sagt. Dass da einer kommen wird, um das Herz der Väter zu den Söhnen und das Herz der Söhne zu den Vätern zu kehren. Wenn das eintritt, in großem Umfang eintritt, dann ist wohl das Reich Gottes da.

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Zur Entwicklung des russischen Films nach 1990 Vortrag zum Interfilm Seminar "Europas ferner Osten" in Cottbus am 6./7.11.2003

Von ANDREJ PLACHOV, Filmkritiker und Kurator des "Fokus Russland" beim FilmFestival Cottbus 2003

Ich möchte meinen Beitrag der Rolle widmen, die das Kino im sozialen und geistigen Leben der russischen Gesellschaft spielt. Diese Gesellschaft durchlebte im XX. Jahrhundert ein grandioses soziales Experiment, auf dessen Altar sie gewaltige Opfer brachte, heute jedoch werden die Erfahrungen des Aufbaus des Sozialismus fast vollständig abgelehnt; man bemüht sich, ein ganz anderes Gebäude zu errichten - die marktwirtschaftliche Demokratie. Gleichzeitig verstärken sich nationalistische und religiöse Tendenzen, die im russischen Kino allerdings immer zugegen waren, sogar in dessen sowjetischer Hülle. Die Bolschewiki haben als eine der Ersten die Möglichkeiten des Kinos als Agitationsmittel erkannt und erklärten es zur "wichtigsten aller Künste". Obwohl es Propaganda war, war dieses Kino doch wirklich große Kunst. Am bedeutsamsten und charakterist-ischsten für sein Image sind die außerordentlich expressiven Bilder der Odessaer Treppe aus dem "Panzerkreuzer Potjomkin" (Bild) von Sergej Eisenstein. Das cineastische Ansehen Russlands wurde von Beginn an von den Grenadieren der revolutionären Avantgarde bestimmt. Der Westen war begeistert von der kühnen Schnitttechnik Eisensteins, der filmischen Poesie Alexander Dowshenkos, den ausdrucksstarken Fakturen des Lebens eines armen Landes, von der Energie und dem Umfang sowohl der sozialen Veränderungen als auch der avantgardistischen künstlerischen Projekte. Die russische Avantgarde wurde von der Revolution gebilligt. Allerdings meinen einige zeitgenössische Historiker, z.B. Oleg Kowalow, sie wäre ebenso ein illegitimes Kind der nationalen und von religiösem Messianismus angehauchten "russischen Idee". Deren Wesen besteht in der Negation der historischen Zeit - der "realen Gegenwart" und einem idealistischen Streben entweder in die wunderbare Vergangenheit oder in eine ebenso wunderbare Zukunft. Paradoxerweise eroberte die "russische Idee" gerade in den 20er und 30er Jahren, als offiziell der kommunistische Internationalismus herrschte, das Filmschaffen völlig. Vielleicht war im russischen Kommunismus und im russischen sozialistischen Realismus mehr zutiefst russischer Messianismus als Marxismus? So wurde der Panzerkreuzer Potjomkin" mit einer flammenden Trozki-Losung eröffnet (diese wurde allerdings später durch ein Lenin-Zitat ersetzt), aber nicht weniger begründet hätte der Film mit einem Spruch aus dem Evangelium beginnen können. In Übereinstimmung mit der religiös-messianischen Idee, und nicht etwa mit dem Marxismus, fließen Ströme geopferten Blutes für den Sprung in eine harmonische Welt allgemeiner Brüderlichkeit. Auch bei Eisenstein, in "Das Alte und das Neue", gleicht der Traum von der Dorfkommune dem religiösen Wunderglauben und zeugt von dem jahrhundertealten Hang des russischen Volkes zur Erschaffung von Mythen. Und Iwan der Schreckliche aus dem berühmten Film träumt besessen von der "Stadt Kitesh" (eine sagenhafte herrliche Stadt, die in einem See versank, aus der russischen Folklore). Und für seinen großen Traum ist der Zar bereit, Köpfe rollen zu lassen und die Erde mit Blut zu tränken. Im unvollendet gebliebenen und von den Herrschenden verbotenen Eisenstein - Film "Die Beshin-Wiese" wird die Zerstörung einer Kirche gezeigt. Aber die Szene, die die Religion herabwürdigen soll, setzt selbst Mittel der religiösen Mythologie ein. Das war einer der Gründe für das Verbot des Films. Das Gleiche betraf auch das Schaffen von Wertow und Dowshenko: die soziale Mythologie in ihren Filmen ist als Einzelerscheinung einer allgemeineren, naturhaften und vorhistorischen Mythologie dargestellt. Der von den Ursprüngen der russischen Idee ausgehende geistige Kosmismus wurde von der Zensur verfolgt und rief den Unwillen der Obrigkeit und der offiziösen Kritik hervor, die sogar "Drei Lieder über Lenin" von Wertow und "Die Erde" von Dowshenko kalt aufnahm.

Wenn man sich den Erfahrungen eines anderen sowjetischen Filmschaffens - dem Grusiniens - zuwendet, kann man an den Film "Das Salz Swanetiens" von Michail Kalatosow erinnern, der verdientermaßen in die Annalen der Kinoklassiker einging. Er ist wohl voll von rein sowjetischem Pathos und setzt den Hauptakzent auf den Konflikt zwischen den Armen aus den Bergen und den im Tal lebenden Reichen, aber aus diesem Film wird auch klar, um wie viel komplizierter die Existenz unter schwierigsten Naturbedingungen ist, fern von der Zivilisation, wo den Menschen nur der Geist oder eine Idee aufrecht halten. Die kommunistische Idee sollte die Stammesidee, die Nationalidee, die christlich-religiöse Idee verdrängen. Gelungen ist ihr das aber nur teilweise und nur für eine historisch kurze Zeit. Die Avantgarde verschwindet in der Vergangenheit und wird vom totalitären Kino abgelöst. In diesem ist die Komponente des Kults, des Religiösen noch offensichtlicher. Im "Schwur" von Michail Tschiaureli ist die mentale Verbindung zwischen dem lebendigen Gott Stalin und dem "alttestamentarischen" Hauptgott Lenin spürbar - Stalin zeichnet dessen Porträt und er erscheint ihm. Im "Fall Berlins", ebenfalls von Tschiaureli, ähnelt das Erscheinen Stalins vor dem Volk dem Erscheinen von Christus.

Dann endet die Epoche des totalitären Kinos, der Humanismus des Tauwetters siegt. Aber auch in vielen weiteren berühmten sowjetischen Filmen - von "Die Kraniche ziehen" von Michail Kalatosow über "Die Kommissarin" Alexander Askoldows bis zum "Aufstieg" von Larissa Schepitjko - sind Ekstatik, darsteller-ische Expressivität, Exaltation eines Gefühls oder einer Idee an der Grenze zum Religiösen Markenzeichen. In der Kinolandschaft dieser Zeit nimmt der Film "Das Gebet" des Georgiers Tengis Abuladse einen wichtigen Platz ein - es ist einer der seltenen Filme, der sich mit dem Verhältnis verschiedener Ethnien in der Kaukasusregion befasst. Zum Sujet des "Gebets" wird die Konfrontation zwischen den alten Traditionen der kämpferischen Bergstämme und der humanisierenden christlichen Moral. Die Sitte der Blutrache wurde bekanntlich erfunden, um eine tödliche Kettenreaktion zu verhindern, um die Menschen auf beiden Seiten davon abzuhalten zu töten. In der Praxis konnte aber gerade eine solche Kettenreaktion manchmal nicht aufgehalten werden. Der Held des Films geht den ersten Schritt in diese Richtung: Er verweigert sich der überlieferten Tradition der Rache. Allmählich wird das Kino Russlands ruhiger, epischer, sogar elegisch - in den Filmen "Krieg und Frieden" von Sergej Bondartschuk, "Ein Adelsnest" und "Onkel Wanja" von Andrej Kontschalowski, "Tage aus dem Leben Ilja Oblomows" von Nikita Michalkow.

Das russische Kino strebte zurück in die Vergangenheit auf der Suche nach der verlorenen Zeit, nach dem nicht existenten, aber gerade deshalb noch anziehenderen Leben der Herrensitze und Adelsnester des mythischen zaristischen Russlands. Wobei sich auch in dieser idealisierten harmonischen Welt manchmal Platz fand für grausame Leidenschaften im Stil Dostojewskis oder sogar für Rohheiten. Jetzt wird Tarkowski mit seinem religiösen Mystizismus zum Markenzeichen des russischen Kinos für den Westen. Die 60er Jahre wurden die letzte Periode eines organischen Optimismus. Russland hatte die Wunden des Weltkriegs geheilt. Das Lebensniveau stieg, die Industrie entwickelte sich, es gab eine Vielzahl von wissenschaftlich-praktischen Entdeckungen in der Elektronik, der Haushaltschemie usw. Die Sitten wurden lockerer und sogar das politische System wurde sozusagen vegetarisch. Neue Illusionen entstanden - vor allem auf technokratischer Basis. Science Fiction kam in Mode. Die Menschen glaubten daran, dass sie in ziemlich kurzer Zeit den Kosmos erobern, schwere Arbeit ihnen von Robotern abgenommen würde, dass die Atomenergie zu friedlichen Zwecken genutzt und alle Kardinalprobleme lösen wird. Die Ideen der internationalen Brüderlichkeit wurden auf einem neuen Niveau wiedergeboren. Afrikanische Studenten studierten an sowjetischen Hochschulen und heirateten russische Mädchen. Trotz der Abgeschlossenheit unseres Landes funktionierte in seinem Innern doch die Vorstellung, dass innerhalb eines historisch kurzen Zeitraums eine Verschmelzung der Nationen, der Sprachen, vielleicht sogar der Rassen stattfinden würde. Und zwar in der ganzen Welt, nicht nur in unserem multinationalen Sowjetland.

Aber das Ende der 60er Jahre bedeutet auch das Ende der Hoffnungen auf eine allmähliche Liberalisierung des Regimes und eine Abschwächung der Zensur. Es ist ein Paradoxon, aber gerade die 60er Jahre - die leuchtendsten in der sowjetischen Geschichte - haben die größte Zahl prinzipieller Verbote durch die Zensur, von nicht versöffentlichten Filmen gebracht. Die 70er und die erste Hälfte der 80er Jahre sind schon die Epoche der offensichtlichen Stagnation, die letztlich zum Zusammenbruch des Systems und der Revolution Gorbatschows führt. Das Leben schließt mit den Illusionen der 60er ab. Es erscheinen die ersten Anzeichen der ökologischen Krise, die ersten technologischen Katastrophen, die unheilschwere Rückseite der technischen Revolution wird sichtbar. In humanitärer Hinsicht erweist sich, dass die Ideen des sozusagen organischen Internationalismus illusorisch sind. Die ersten Merkmale der Globalisierung treten auf - mit Video, Internet und später auch dem Verleih kommen die unifizierte englische Sprache, das Hollywood-Kino und CNN nach Russland.

Und Russland selbst erlebt eine Perestroika (=Umbau) nach westlichem Muster. Die Ereignisse der letzten fünfzehn Jahre haben nicht nur das politische System des sowjetischen Staates zerstört. Sie haben auch viele Begriffe zerstört, die durchaus real und grundlegend erschienen, die aber so schnell vom Antlitz der Erde verschwanden, dass sie jetzt nur noch ein Mythos zu sein scheinen. Zu diesen Begriffen gehört auch die internationale Gemeinschaft namens Sowjetvolk. Wie sich herausstellte, konnten Frieden und eine relative StabilitSt im Kaukasus nur durch Bajonette existieren - seien es nun die des Zarenreichs oder des sowjetischen Systems - durch die totale Kontrolle der Waffen und aller Menschen. Aber diese brach mit den ersten Rissen, die das totalitäre System bekam, zusammen. Zu diesen Begriffen gehört auch die vom sowjetischen Kino geschaffene humanistische Utopie, die heute ebenso durch ein mythologisches Prisma aufgenommen wird.

Das Kino, das auf den Ruinen des Systems entstand, war schon ein völlig anderes. Das Pathos der Perestroika des Films war absolut romantisch. Seine Protagonisten wollten das Unvereinbare vereinigen: Sie riefen die marktwirtschaftliche Reformen in der Filmindustrie aus und bemühten sich gleichzeitig, den Traum der revolutionären Avantgarde von der idealen Kunst und dem idealen Zuschauer wiederzubeleben. Sie traten in der Rolle der "Rächer des Volkes" gegen die Herrschaft der Partokratie und der Zensur auf und meinten, das Volk würde sich frei entscheiden, das seichte Kino ablehnen und Tarkowski und Bergman zu seinen Idolen erheben.

Es war völlig unerwartet für sie, dass das Publikum grobe Shows verlangte und die Filmschaffenden diesen Forderungen entsprechend filmten. Da sie aber hastig und unbedarft arbeiteten, dauerte es nicht lange, bis sich das Publikum völlig vom russischen Kino abwandte und sogar zweitklassiges Hollywood diesem vorzog. Dennoch war die Revolution auf dem 5. Kongress der Filmschaffenden nicht umsonst. Sie hat das Kino von Dogmen und Verboten befreit. Und sie hat mindestens ein Jahrzehnt praktisch unbegrenzter Freiheiten gesichert. Wie die Filmschaffenden diese genutzt haben, ist eine andere Frage.

Die gesamte ältere Generation der Filmregisseure, ebenso wie die mittlere, versank in einer langwährenden schöpferischen Krise. Ausnahmen bestätigen die Regel. Das betrifft in erster Linie Alexander Sokurow. Vor der Perestroika arbeitete er halblegal ("Die einsame Stimme des Menschen") und bleibt der Künstler des russischen Kinos mit den originellsten Gedanken - und zwar gerade deshalb, weil er einer der wenigen ist, die nicht mit den Traditionen der 20er Jahre brechen und unter den Bedingungen der digitalen Revolution unaufhörlich experimentiert (der letzte Beweis dafür ist der Film "Russian Arc"). Eine Meisterin, die ohne schöpferische Verluste sowohl die Stagnationszeit als auch die Perestroika überstanden hat, ist Kira Muratowa. Beginnend mit dem "Asthenischen Syndrom" bis zu ihrem letzten Film "Tschechow-Motive" entwickelt sie virtuos den Stil der SozArt - als eigenwillige Parodie auf den sozRealismus. In den 90er Jahren entstand eine Reihe durchaus wichtiger Filme: Sie sind in großem Umfang im Retrospektivprogramm in Cottbus vertreten. Allerdings hat das russische Kino in dieser Zeit nicht den machtvollen Aufschwung geschafft, den die Welt erwartete, ebenso wie es nicht vermochte, einen vollwertigen Platz in der internationalen, sich globalisierenden Kultur einzunehmen. Die Hoffnung auf Koproduktionen (Anfang der 90er Jahre wurde jeder dritte russische Film von den Franzosen teilfinanziert, einige auch von den Deutschen) erschöpfte sich, nachdem die Mehrzahl dieser Filme wenig erfolgreich war.

Seitdem rechnen fast alle neuen Projekte mit staatlicher Hilfe. Für alle reicht diese nicht, denn mit einheimischen Filmen kann man das Geld nicht wieder einspielen. Sogar die Besucherzahlen bei amerikanischen Filmen sinken in dieser Phase abrupt, die Zuschauer der aktivsten Kinonation der Welt verlernen praktisch, ins Kino zu gehen. Die Kinos bieten auch keine Anreize dafür: hohe Eintrittspreise, der traurige Zustand der Zuschauersäle, die schlechte Qualität der Bild- und Tonwiedergabe oder die Gefahren nächtlicher Ausflüge in vom Verbrechen eroberten Städten. Auch die Zahl der in Russland produzierten Filme sinkt drastisch ab - für sie sind weder Geld noch Zuschauer vorhanden. Aus der Welle der Perestroikafilme sind nur wenige geblieben: "Taxi Blues" von Pawel Lungin, "S.E.R. - Freiheit ist ein Paradies" von Segej Bodrow sen. und "Halte still - stirb - erwache" von Witali Kanewski, in denen schwarze Töne sich mit einer starken lyrischen Kraft des Autors vereinigen.

Auch die Enthüllungsfilme über die sowjetische Vergangenheit, die Schrecken des Stalinismus sind nicht mehr modern. Ein charakteristisches Beispiel: Wassili Pitschul, der Regisseur des programmatischen Perestroikafilms "Kleine Vera", dreht einen begeisterten Fernsehfilm über Stalin. Die Freiheit des Wortes, die in Russland zu Beginn der 90er Jahre faktisch unbegrenzt war, wird allmählich eingeschränkt - einerseits durch politische, andererseits durch marktwirtschaftliche Mechanismen. Die Verstaatlichung der Fernsehsender ebenso wie die Errichtung einer Kontrolle der Printmedien verringern das Niveau des Meinungspluralismus erheblich. Die Marktzensur bestimmt auch die Situation im Filmverleih.

Russische Filme gelangen bis auf wenige Ausnahmen nicht in die Kinos. In deren Repertoire überwiegt der Hollywood-Mainstream und ganze Generationen junger Leute sind schon mit ihm aufgewachsen. Die russischen Filmstars sind verblasst und nur die leuchten noch, die Zuflucht beim Fernsehen gefunden haben - im Showbusiness, der Estrade und in Serien. Serien sind der Zweig der Filmindustrie mit den höchsten Einnahmen, die sich am schnellsten amortisieren. Trotz der offensichtlichen Überlegenheit amerikanischer und europäischer Serien gegenüber russischen haben sich die Zuschauer sehr schnell für letztere entschieden. Hier wirkt eine Art Kompensationsmechanismus: Das junge Publikum geht ins Kino zu neuen Hollywoodstreifen, während die ältere Generation sich vor dem Fernsehschirm an bekannten Realien erfreut. Diese Auditorien können sich durchaus auch überschneiden, aber ganz offensichtlich haben sich zwei Kanäle der Massenfilmkultur entwickelt: ein international-globalistischer (Hollywood-Repertoire) und ein lokal-patriotischer (altes sowjetisches Kino und einheimische Serien).

Das kaukasische Syndrom hat nach wie vor starken Einfluss auf die gesellschaftliche und die kulturelle Situation des Landes. Neben Versuchen, den Tschetschenien-Konflikt pazifistisch zu beleuchten ("Gefangen im Kaukasus" von Sergej Bodrow und "Das Irrenhaus" von Andrej Kontschalowski) erscheinen solche Streifen wie "Bruder-1" und "Bruder-2" von Alexej Balabanow. Während "Gefangen im Kaukasus" zum Kinoemblem des ersten Tschetschenienkrieges wurde, widerspiegelten "Bruder-1" und "Bruder-2" den Zustand der russischen Gesellschaft während des zweiten Krieges. Die schreienden Unterschiede werden durch den Fakt, dass in all diesen Filmen Sergej Bodrow jun. spielt, nur unterstrichen. Danila, der Held beider Filme und Ex-Held des Tschetschenien-krieges, ist heute ein abgeschlossenes Produkt der instinktiven Xenophobie, die die russische Gesellschaft ergriffen hat. Somit ist der Teufelskreis vollständig durchlaufen - vom klassenmäßigen Herangehen über die humanistische Utopie zur instinktiven Xenophobie.

Und dennoch, trotz aller Schwierigkeiten bei der Formierung einer Zivilgesellschaft in Russland, ist dieser Prozess im Gange. Und die Filmkultur spielt dabei eine wichtige Rolle. Für die Entwicklung des Films sind heute zwei Momente sehr bedeutsam: Erstens, die relative wirtschaftliche Stabilität, die es ermöglicht, langfristige Projekte zu entwickeln (im Gegensatz zu schnellgebackenen Serien) und zweitens, das Auftreten einer neuen Generation von Filmemachern ohne die Komplexe der sowjetischen Epoche und frei von den Illusionen der Perestroika, im positiven Sinne patriotisch, auf den Kontakt mit dem einheimischen Publikum eingestellt.

Das schließt die Offenheit zur Welt und die Suche nach Wegen zum Erfolg im Westen nicht aus, aber dieser Erfolg ist kein Selbstzweck mehr. Das interessanteste Beispiel dafür ist der Film "Die Rückkehr" (Bild) von Andrej Swjaginzew, Preisträger des letzten Filmfestivals in Venedig. Was hat das anspruchsvolle Festivalpublikum, die Jury und die Weltpresse an diesem russischen Film eines unbekannten Regisseurs, eines Neulings angezogen? Die in ihm erzählte Geschichte ist ganz simpel und könnte sich scheinbar jederzeit in jedem Land abspielen. Ein Vater kehrt nach langen Jahren der Abwesenheit in die Familie zurück, nimmt die beiden jugendlichen Söhne mit und versucht, sie zu Männern zu erziehen. Psychologische Konflikte, die Konfrontation der Charaktere, Kränkungen und Ansprüche führen zu einem tragischen Schluss. Das ist eigentlich alles. Aber so einfach ist das alles nicht. Ein aufmerksamer Zuschauer bemerkt, dass die Jungen am Tag der Ankunft des Vaters eine Bibelillustration öffnen: "Abraham opfert Isaak." Die Handlung des Films verläuft innerhalb der sieben "biblischen" Schöpfungstage - von Sonntag bis Sonnabend. Die Söhne sehen den Vater zum ersten mal schlafend - wie tot. Und in dieser Szene, ebenso wie zum Schluss des Films, sieht er aus wie der tote Christus auf dem berühmten Gemälde von Andrea Mantegna. Als aber der Vater die Kinder mit dem Boot zu der geheimnisvollen Insel bringt, sieht er aus wie Charon - der Fährmann der Totenflüsse in der Unterwelt. Überhaupt erinnert er in seiner groben, wortkargen Art an einen Gast aus einer anderen Welt. Und der Film wird verstanden als ein Gleichnis auf das Schicksal Russlands, das seinen Tyrannenvater verloren hat und sich gleichzeitig nach ihm sehnt und seine Rückkehr fürchtet. Offensichtlich gibt "Die Rückkehr" dem Westen das Bild Russlands, seiner Natur und seiner Seele wieder, das aus den Filmen Tarkowskis bekannt ist. Und in diesem Sinne erscheint es symbolisch, dass einer der Jungen Iwan heißt und der Regisseur des Films, Swjaginzew - Andrej. Denn gerade "Iwans Kindheit" brachte Andrej Tarkowski vor 40 Jahren den Erfolg in Venedig. Auch der Filmtitel ist symbolisch zu betrachten - der russische Film kehrt nach vielen Jahren der Krise in die Sphäre der internationalen Aufmerksamkeit zurück. Und er kehrt gerade deshalb zurück, weil er aufgehört hat, die eigenen Traditionen zu zerstören, sondern sie im Gegenteil nutzt.

Vielleicht ist das ja aber ein Einzelfall, die Ausnahme? Nein, das letzte Jahr brachte einige neue Filme, die meisten gedreht von neuen Regisseuren, mit neuen Schauspielern, Kameramännern, Komponisten und Produzenten. Ich führe sie an: "Koktebel" von Boris Chlebnikow und Popogrebski, "Großmütterchen" von Lidija Bobrowa, "Die Alten" von Gennadi Sidorow, "In Liebe, Lilja" von Larissa Sadilina und "Der Spaziergang" von Alexej Utschitjel. Einige dieser Regisseure haben kein Studium an Filmschulen absolviert, andere sind nicht mehr ganz jung und haben ihre Lebenserfahrung und Energie aus den Jahren der schwierigen Vorbereitung des Debüts mit zum Drehort gebracht. In diesen Filmen spürt man Reife. Und es ist ganz wichtig, dass ihre Handlung nicht in Moskau spielt und - bis auf den "Spaziergang" - auch nicht in Petersburg. Dadurch konnten die Filmschöpfer zwei typischen Extremen des russischen Kinos entgehen - einerseits die düstere Kriminalität, andererseits der neurussische "Glamour", der üblicherweise mit dem Leben der Moskauer Elite innerhalb des Gartenrings assoziiert wird. Die russische Provinz - diese terra incognita - hat endlich das Interesse der russischen Filmschöpfer geweckt. Und sie wird nicht nur als exotischer, farbenprächtiger Hintergrund eingesetzt, sondern als nicht versiegende Quelle von Konflikten und handelnden Personen, die ein anderes Leben leben - weit entfernt von Politik und Geschäftigkeit - die nicht leicht leben, aber doch nicht sterben und in ihrem Leben Freude und Erfüllung finden. Eigentlich formiert sich in ihrem Verhältnis zur Erde, zum Naturkosmos und, wenn man so will, zu Gott ein zu Moskau alternatives Modell von Zivilisation und Kultur. Dieser Umschwung brachte frischen Wind in das russische Kino, führte es zur Realität. Das Kino verließ die Grenzen des Gartenrings und seine Umweltverträglichkeit verbesserte sich merklich.

Übersetzung: Doris Maidanjuk

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Pressezitate

"Ganz unangestrengt schafft es der Regisseur, aus dem Realismus heraus Metaphern zu entwickeln und seinen Film auf eine Weise zu überhöhen, wie man sie etwa in Kurzgeschichten von Hemingway findet. Großes, spannendes, anrührendes Kino ist das ­ endlich der Film, auf den dieser Wettbewerb in Venedig so lange warten musste."

"Der große und verdiente Gewinner der Filmfestspiele in Venedig."Stuttgarter Zeitung

"Der Golden Löwe ging an DIE RÜCKKEHR. Eine mutige Entscheidung, und eine richtige dazu: denn kaum ein Film hatte solchen Stilwillen, solche Bildkraft wie dieser, der ob seiner langen, poetische Einstellungen wiederholt mit dem großen Tarkowski verglichen wurde."Berliner Morgenpost

"Betörende Bilder für eine existenzielle Geschichte." Freie Presse Chemnitz

"Der herausragende Film des Festivals. Ein Ausnahmefilm." Märk. Oderzeitung

"Bilder von kristallener Schönheit." FAZ

"Formal ausgereift...faszinierende, ausdrucksstarke Kinobilder und exzellente Kameraführung." Blickpunkt Film

"Ein Filmdebüt vom Format eines Filmklassikers." epd Film

"Ein Leinwandwunder." tip, Berlin

"Inszeniert mit beeindruckend ruhiger Hand und metaphernreichen Bildern zwischen Kargheit und Schönheit." Uncle Sallys

"Grandios...eindrucksvoll inszeniert und überragend gefilmt. Wenn Sie nur ein paar Mal im Jahr ins Kino gehen, sollten Sie diesen Film auf keinen Fall verpassen!" Strandgut

"DIE RÜCKKEHR ist auch eine Rückkehr zum intelligenten, nachdenklichen Kino, das noch lange nachwirkt." Hermann

"Faszinierend...von einer Präzision, die womöglich sogar Hitchcock zu ein paar respektvollen dahingebrummelten Bemerkungen genötigt hätte...ein aufregendes Kino des Übergangs." Süddeutsche Zeitung

"Swjaginzew erzählt in seinem vielfach preisgekrönten Erstling auf hohem künstlerischen Niveau...hervorragende Kameraarbeit und ein großartiges Schauspielerteam...ein Muss für jeden Kinofreund." Player, Leipzig

"Man glaubt es kaum: dieser Film, ein souveränes, reifes Werk, ist ein Debütfilm...immer spannend, beunruhigend und bewegend zugleich." Der Tagesspiegel

"Die Filmentdeckung des Jahres." ZDF heute

"Atemberaubende Bilder, die sich einprägen." Adam

"Spannend, preisgekrönt, bildgewaltig." Bild Zeitung

"Ein raues Juwel. ***** " Hamburger Morgenpost

"Großartig!" Die Welt

"Ausdruckstark...spannend....elegant und eindringlich." Hamburger Abendblatt

"Ausgezeichnet!" Stern

"Große Regisseure werden nicht allmählich groß. Sie sind sofort da, wo andere nie hingelangen werden, im ersten Anlauf. Andrej Swjaginzew ist ein großer Regisseur, und DIE RÜCKKEHR ist sein Debüt." FAZ

"Ein lange nachwirkendes Werk." Frankfurter Rundschau

"Große Kunst." Kölner Stadtanzeiger

"Für Liebhaber des Programmkinos eine Augenweide." B.Z.

"Ein wirklich außergewöhnliches Kinoerlebnis." Sächsische Zeitung

"Reden über "Die Rückkehr" heißt, die Ebene verfehlen, auf der man diesem Film gerecht wird. Selten kann man so etwas einem Film bescheinigen. Am Sehen führt hier nichts vorbei." Neues Deutschland

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