Seit Otar fort ist… : Presseheft

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Presseheft: Inhalt

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Internationale Preise

Großer Preis der Filmkritik, Cannes 2003
Le Grand Rail d’or, Cannes 2003
Bestes französisches Drehbuch, Deauville 2003
FIPRESCI-Preis Special Mention, Viennale 2003
César für das beste Spielfilm-Debüt, 2004
Prix Lumière für das beste Drehbuch, 2004

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Besetzung, Stab und Technische Daten

Eka:

Esther Gorintin

Marina:

Nino Khomassouridze

Ada:

Dinara Droukarova

Tenguiz:

Temour Kalandadze

Roussiko:

Roussoudan Bolkvadze

Alexi:

Sacha Sarichvili

Niko:

Douta Skhirtladze

 

Regie:

Julie Bertuccelli

Drehbuch:

Julie Bertuccelli und
Bernard Renucci, adaptiert von Roger Bohbot

Kamera:

Christophe Pollock

Schnitt:

Emmanuelle Castro

Ton:

Henri Morelle

Kostüme:

Nathalie Raoul

Ausstattung:

Emmanuel de Chauvigny

Ausführender Produzent:

Yaël Fogiel

Koproduzentin:

Diana Elbaum

Produzent:

Les Films du Poisson
ARTE France Cinema
Entre Chien et Loup
Studio 99

Eine französisch-belgische Ko-produktion unter Teilnahme von Canal+ mit Unterstützung vom France National Film Centre, Eurimages, Film Centre der Französisch sprechenden Community, Belgien, dem Wallon TV Distributors, in Zusammenarbeit mit RTBF (TV Belgien), mit Unterstützung von Procirep, dem Loire Valley Production Centre, dem Centre Region's writers' assistance programme und der Beaumarschais Association, entwickelt mit dem ACE, European Cinema Workshops.
 

Titel:

Seit Otar fort ist…

Originaltitel:

Depuis Qu'Otar est parti

Land:

Frankreich, Belgien

Jahr:

2003

Farbe:

Farbe

Ton:

Dolby SRD

Kopie:

35 mm

Bildformat:

1 : 1,85 Superbreitwand

Länge:

99 Minuten

 

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Synopsis

Julie Bertuccelli erzählt in SEIT OTAR FORT IST... die Geschichte dreier Frauen aus drei Generationen: Die junge Ada (Dinara Droukarova) wohnt mit ihrer Mutter Marina (Nino Khomassouridze) und ihrer Großmutter Eka (Esther Gorintin) zusammen in einer Wohnung in Tiflis, Georgien. Ihr aller Leben ist vor allem durch die Mühen des Alltags bestimmt: Mutter Marina ist in permanenten Geldnöten, auch Ada ist auf Jobsuche und nach einem Platz im Leben. Die Großmutter Eka wartet Tag für Tag auf Briefe und Geldsendungen, die ihr geliebter Sohn Otar regelmäßig aus Paris schickt. Doch eines Tages bleiben auch die ersehnten Briefe aus: Otar ist in Frankreich tödlich verunglückt. Ada und Marina, die der alten Eka diese Nachricht nicht überbringen können, beschließen, auf ihre Art Otar weiterleben zu lassen...

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Zum Film

SEIT OTAR FORT IST... ist der erste Spielfilm der Regisseurin Julie Bertuccelli, die bereits mit Dokumentarfilmen auf sich aufmerksam gemachte. Als würdige Erbin ihrer Lehrmeister Iosseliani, Finkiel und Panh versteht sie es, sensibel und intelligent zugleich mit der Kamera umzugehen. Raffiniert komponierte Einstellungen und sanfte Farben spiegeln subtil die zärtlich verträumte Aura wider, die das Frauentrio umgibt.

Auf unterschiedliche Weise schlagen sich die drei Frauen in einem Georgien durch, dessen Devise, wie Ada es ausdrückt, lauten könnte: "Jeder für sich und Kapitalismus für alle!" Marina lebt trotz ihres Ingenieurdiploms mehr schlecht als recht von geborgtem Geld, Lottogewinnen und dem Verkauf abgelegter Sachen auf dem Flohmarkt. Ada, die intellektuelle Tochter, deren Liebe zur Literatur und zur französischen Sprache von der Großmutter gefördert wurde, weiß sich zu helfen, indem sie kurzerhand eine wertvolle Vase mitgehen lässt, als ihrer Chef ihr nicht den ausgemachten Lohn auszahlen will. Eka, die Großmutter, zu alt, um noch etwas von dieser neuen Welt zu erwarten, lebt in Erinnerung an ihren verstorbenen Mann und an ihren geliebten Sohn Otar, der nach Paris ausgewandert ist. Sehnsüchtig wartet sie auf die einzige Abwechslung: Otars Briefe aus Paris. Regisseurin Julie Bertuccelli ist mit SEIT OTAR FORT IST... eine herzerwärmende Familiengeschichte gelungen. Ein Film über drei starke Frauen und eine durch Liebe bedingte Lüge, die das Leben aller durcheinander bringen und verändern wird.

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Interview mit Julie Bertuccelli

Ist die Art und Weise, wie Sie eine Geste oder einen Blick einfangen, um die Gefühle oder die Befindlichkeit einer Figur zu verdeutlichen, etwas, was auf Ihre Erfahrung als Dokumentarfilmerin beruht?

Julie Bertuccelli: Vielleicht. Was ich am Dokumentarfilm liebe, ist, dass die Menschen, die ich filme, ihre Szenen selbst erfinden, ohne dass ich sie darum bitten muss. Ich suche Figuren aus, lege Drehbedingungen, die richtige Art und die richtige Entfernung fest, und dann schaue ich einfach nur noch zu und folge ihnen und vertraue meinen Augen. Ich vermute, dass ich mit der gleichen Freiheit weiterarbeiten, sie nur auf eine Spielfilm-Situation übertragen wollte. In meinen Dokumentarfilmen mische ich mich nie in das Privatleben der Leute ein. Ich filme einfach Menschen, oft bei der Arbeit, und wenn ich meinen Job gut gemacht habe, wird ein Gefühl der Vertrautheit auf ihren Gesichtern sichtbar, in ihren Haltungen, in ihrer Art zu sprechen und in ihrem Schweigen. Mein Interesse am Spielfilm entsprang dem Bedürfnis, meine Grenzen auszuloten und eine andere Art für das Filmen von Figuren zu finden.

Der Hauptunterschied zwischen Spiel- und Dokumentarfilm ist, dass man es beim Spielfilm mit Schauspielern zu tun hat...

JB: Stimmt, aber am Anfang war meine Intention nicht so grundlegend anders. Ich filmte die Schauspieler wie die Menschen in meinen Dokumentarfilmen, mit dem Unterschied, dass ich weniger Bedenken hatte, ich könnte sie manipulieren oder das Tabu des Privaten überschreiten. Bei SEIT OTAR FORT IST... war es tatsächlich so, dass die ganze Emotion dahin war, sobald ich spürte, dass ein Schauspieler nur als solcher agierte. Es hat mir große Freude gemacht, geschriebene Dialoge zu drehen. Aber ich muss sagen, ich hatte auch meine Zweifel. Ich hatte Angst, sie könnten nicht wahr klingen.

Wie ist es zu diesem ersten Spielfilm gekommen?

JB: SEIT OTAR FORT IST... beruht auf einer Geschichte, die mir erzählt worden ist. Sie ist wahr, aber erschien mir so unglaubwürdig, dass ich eine entsprechende Erzählweise finden wollte. Außerdem war es eine Geschichte, die nicht als Dokumentarfilm hätte erzählt werden können, dazu war sie viel zu privat. Das ist der Grund, warum ich mich auf eine neue Art des Geschichtenerzählens einlassen musste... und natürlich änderten wir alles, indem wir die Geschichte anders erzählten und das Ende, die Figuren neu erfanden.

Wie verlief die Projektentwicklung?

JB: Ich erzählte Yaël Fogiel von meiner Idee, und wir bekamen etwas Geld für die Drehbuchentwicklung. Bernard Renucci, ein Drehbuchautor mit dem ich schon oft zusammengearbeitet habe, schrieb die ersten drei oder vier Fassungen in enger Zusammenarbeit mit dem Produzenten und mir. Als wir dann die staatliche Förderung bekamen, schrieb ich zunächst alleine eine weitere Drehbuchfassung und dann mit Roger Bohbot zusammen weiter. Um die Geschichte näher an meine Arbeitsweise heranzubringen haben wir sie dann noch einmal überarbeiten und neu strukturieren müssen.

Warum spielt der Film in Georgien?

JB: Ich verbrachte sechs Monate in Georgien, wo ich an einem Film von Otar Iosseliani mitarbeitete, und ich verliebte mich in dieses Land wie ich mich zuvor in die Filme von Iosseliani verliebt hatte. Georgien ist ein sehr faszinierendes Land, ein Schnittpunkt zwischen Europa und Asien mit Einflüssen aus dem Kaukasus, aus Russland, Europa und dem Mittleren Osten. Dies alles spürt man, wenn man nach Tiflis kommt, das trotz allen Verfalls eine großartige Stadt ist. Alles ist dort weniger hart als in Russland. Die Menschen sind warmherziger. Ich fühlte mich sehr zu Hause, vielleicht weil ich aus der Mittelmeerregion stamme. Georgien hat eine ziemlich chaotische Geschichte. Die Menschen dort haben so ziemlich alle Arten von Problemen erlebt, aber sie neigen dazu, das Beste daraus zu machen. Ich verliebte mich in Georgien als Land, aber ich hatte nicht unbedingt den Entschluss gefasst, einen Film dort zu drehen. Als dann aber diese Geschichte auftauchte, wusste ich, dass sie dort erzählt werden musste. Erstens, weil uns der Plot als Vorwand dienen würde, einen faszinierenden Ort zu zeigen. Und auch, weil ich etwas über Frankreich sagen wollte, nicht über das Frankreich aus der Sicht von innen, sondern über das Frankreich aus der Sicht von außen. Ich wollte in fremden Vorstellungswelten arbeiten, um die Diskrepanzen, die dabei auftreten, zu zeigen. Ich wollte einen Film weit weg von zu Hause machen und diese Entfernung nutzen, etwas über mich selbst aus der Sicht der anderen zu sagen.

Warum ist Adas Familie Frankreich so tief verbunden?

JB: Georgien ist ein Land, das eine lange Tradition zu Frankreich besitzt, ohne dass das weithin bekannt ist. Es hat einen ständigen Austauschprozess gegeben. Viele Franzosen sind nach Georgien gereist und wirklich viele haben sich dort niedergelassen. Die Georgier wiederum sind von der französischen Kultur fasziniert. Wie dem auch sei, ich habe nicht das Gefühl, dass es sich um einen Film über Frankophilie handelt. Es interessierte mich nicht, etwas über Frankreich zu erzählen, sondern vielmehr darüber, wie sich jemand in ein fremdes Land, das er nur aus seiner Phantasie kennt, verlieben kann, einbegriffen der ganzen Desillusionierung, die das Unternehmen birgt.

Das Herz des Films besteht aus dem Porträt dreier Frauengenerationen...

JB: Ja, die Idee war, eine Beziehung zwischen drei Frauen zu erzählen, die in einer manchmal sich zum Besseren, manchmal sich zum Schlechteren verändernden Welt gefangen sind. Ich wollte, dass Eka, Marina und Ada gleich wichtig sind, ich wollte nicht, dass ein Part den anderen aussticht. Man könnte auch sagen, dass sie drei Aspekte ein und derselben Figur verkörpern, dieselbe Frau in drei verschiedenen Lebensabschnitten. Und dann ist die Familie natürlich eine Familie ohne Männer. Otar ist nicht der einzige Mann, der weggegangen ist. Adas Vater wird als jemand erwähnt, der in Afghanistan ums Leben gekommen ist. Vielleicht war er Russe, man weiß es nicht. Da ich selbst aus einem sehr matriarchalischen Umfeld komme, war es mir möglich, einen großen Teil von mir selbst in den Film hineinzuprojizieren und das Mutter-Tochter-Thema zum Beispiel einzubringen. Die Intensität der Mutter-Tochter- Beziehung ist sowohl im positiven als vielleicht auch im destruktiven Sinn das, was mich selbst ausmacht.

Der Film beginnt mit einer stummen Szene über einem Kuchen. Kein Wort wird gesagt und doch versteht jeder sofort die Verbindung, die zwischen diesen drei Frauen besteht...

JB: Die Eröffnungsszene stand nicht im Drehbuch, sie wurde total improvisiert. Es war notwendig, alle drei zusammen, schweigend, eben an einem Sonntag zu zeigen. Sie gehen eine Weile aus, sie langweilen sich, sie haben nichts zu tun und einander nichts zu sagen... Es war unser letzter Drehtag in Georgien. Ich hatte in dieser Szene kaum Regie zu führen, die Schauspielerinnen beherrschten ihren Part.

Wie führten Sie das Casting für diesen Film durch?

JB: Meine erste Idee war, drei georgische Schauspielerinnen zu finden. Es gibt eine große Theatertradition in Georgien. Letztendlich ist nur Nino Khomassouridze, die Mutter, übrigursprünglichen Drehbuchfassung hatte Dinara ein Problem mit ihrem Frausein. Sie sollte ein 25jähriger Teenager sein, unwirsch und übergewichtig und sich nicht wohl in seiner Haut fühlen. Dinara ist aber so attraktiv und hat so eine schlanke Figur, dass ich das Drehbuch umschreiben musste. Schließlich wird nun ihre Unzufriedenheit über ihre Starrköpfigkeit und Angespanntheit kommuniziert. geblieben. Nino ist eine sehr beeindruckende Frau, sie ist sehr sinnlich, sehr schön. Und das Unglaubliche ist, ich fand am Schluss heraus, dass sie selbst etwas dem Film sehr Ähnliches, Tragisches durchgemacht hat. Der Leiter des Castings, Stephane Batut, suchte sowohl in Frankreich als auch in Georgien nach der richtigen Ada. Wir waren kurz davor, uns auf die Suche nach einer Laiendarstellerin zu machen. Wir hatten Dutzende von georgischen Mädchen, die französisch sprachen, angeschaut, aber die Richtige war nicht dabei. Also warfen wir unsere Netze weiter aus und fuhren nach Russland und bald wurde mir Dinara Droukarova vorgestellt, die nun in Paris lebt. Man kennt sie vielleicht noch aus Kanevskis Film Zamri, umri, voskresni (Halte still – stirb – erwache. Weil das einer meiner Lieblingsfilme ist, war ich sehr bewegt, als ich Dinara treffen sollte. Sie ist Russin, aber mit mongolischen Wurzeln.... In der ursprünglichen Drehbuchfassung hatte Dinara ein Problem mit ihrem Frausein. Sie sollte ein 25jähriger Teenager sein, unwirsch und übergewichtig und sich nicht wohl in seiner Haut fühlen. Dinara ist aber so attraktiv und hat so eine schlanke Figur, dass ich das Drehbuch umschreiben musste. Schließlich wird nun ihre Unzufriedenheit über ihre Starrköpfigkeit und Angespanntheit kommuniziert.

Was gibt es zu Eka, der Großmutter zu sagen?

JB:Ich liebte Esther Gorintin in Emmanuel Finkiels großartigem Film Voyages. Ich machte mir Sorgen, die Leute würden eine Verbindung zu diesem Film herstellen, wenn ich sie casten würde. Und ich hätte es auch vorgezogen, eine echte, frankophile Georgierin zu finden, die diesen Part übernommen hätte und in keinem anderen Film zu sehen gewesen wäre. Letztendlich, nachdem wir rauf und runter gesucht und einige unglaubliche Personen getroffen hatten, schien Esther doch die Richtige zu sein. Sie ist eine bemerkenswerte Schauspielerin und außerdem 90 Jahre alt. Es war nicht einfach für sie, für zwei Monate nach Georgien zu reisen, um dort einen Film zu drehen. Aber sie war unglaublich. Ihre Konzentrationsfähigkeit ist bemerkenswert, sie war professionell und unermüdlich.

Haben Sie vorher geprobt?

JB: Wir machten ein paar Leseproben, aber nicht zu viele. Es gab auch Sprachprobleme: Französisch, Russisch, Georgisch... Esther sprach Russisch und Französisch, aber Dinara musste Georgisch lernen und Marina war nicht erpicht darauf, Russisch zu sprechen, da es für sie die Sprache der Unterdrücker war. Ich wollte Dinge weder psychologisieren müssen, noch überpräzise Anweisungen geben. Ich musste die Schauspieler daher beobachten, um Details in ihrem Verhalten herauszufinden, die zu den Figuren passten und umgekehrt... Manche Menschen haben eine ganz spezielle Art, ihren Schreibtisch aufzuräumen oder einen Raum sauber zu halten, bevor sie sich an die Arbeit setzen. Mein Anliegen war es, richtige Menschen und authentische Orte in meinem Film zu zeigen, Schauplätze, Accessoires, Details zu riechen, einfach all das, was den ganzen Aufwand der Pre- Production ausmacht.

Ist Ihr Film auch ein Film über das Lügen?

JB: Ja und nein. Natürlich gibt es Lügen auf allen Ebenen und diese Lügen bedingen wieder neue Lügen. Als Konzept ist die Lüge sehr faszinierend und schafft vor allem einen großartigen Raum, um einen Film darin anzulegen. Die Lüge hat eine doppelte Kraft, die ebenso kreativ wie destruktiv wirkt. Aber in dieser Geschichte ist das Lügen ein Katalysator, der zum Vorschein bringt, wie jede der Frauen in einer Lüge lebt und wie sehr jede von ihnen ihr Leben ändert, um in diese Lüge zu passen. Ich bin selbst eine große Lügnerin, zumindest genieße ich die Fülle an Möglichkeiten, die Ambivalenz, die ins Spiel kommt, wenn man mit der Wirklichkeit spielt. Es ging mir nicht darum, moralisierend auf die Lüge einzugehen: Ich wollte sie als Tatsache zeigen. Lügen ist keine Frage der Prinzipien, sie entspringt einem überquellenden Herzen, und das ist etwas, das ich nicht verurteilen möchte: sie ist nicht mehr als ein leicht neurotischer, leicht verrückter Weg, um sich selbst ein Leben zu erfinden, sein eigenes Leben erträglicher zu machen und vielleicht auch eine Art, Menschen zu manipulieren und von ihnen manipuliert zu werden. In SEIT OTAR FORT IST... gewinnt jeder aus der zentralen Lüge.

Ihr Interesse an der Wirklichkeit hat Sie nicht davon abgehalten, eine fiktive Geschichte zu schreiben...

JB: Das war eines der Probleme beim Schreiben und auch beim Schnitt. Je mehr die Zeit verging und die Lüge akzeptiert wurde, desto mehr bestand die Gefahr, wir könnten in eine konventionelle Geschichte mit Überraschungen und Spannungsmomenten kippen. Wir wollten nicht Unmengen an doppeldeutigen Szenen, was das Ganze in eine Komödie verwandelt hätte. Wir wollten eine Geschichte erzählen, die einen unerwarteten Weg geht, nie so, wie man es vermuten würde. Und mit Hilfe von Emmanuelle Castro brachten wir im Schneideraum die Dinge noch etwas mehr durcheinander.

Nichtsdestoweniger sind wir von dieser Geschichte über das Lügen und den Konsequenzen des Lügens gefangen und möchten wissen, wie es ausgeht...

JB: Wir wussten, dass wir so nahe wie möglich an den Frauen und am Hauptstrang der Geschichte dran bleiben mussten, der lautete – was werden sie jetzt mit der Lüge anfangen, wo sie nun mal in ihr Leben gelangt war? Die Mutter, zum Beispiel, trägt das Ganze wie eine Last, eine wahre Verpflichtung, und erst nach und nach bringt die Situation ihr auch eine Art von Ruhe. Es entsteht eine neue Zärtlichkeit zwischen ihr und ihrer Mutter, die Beziehung entspannt sich. Und bei Ada war es unser Hauptanliegen zu sehen, wie sie mit dieser Lüge aufblühen und sie selbst werden kann. Und wie sie daraus lernt, egoistischer zu werden. Ada macht die Lüge glaubwürdig, da sie diejenige ist, die die Briefe schreibt und Dinge verändern kann. Als sie schließlich fort bleibt, kommt der Wunsch ganz von ihr selbst und nicht auf Grund dessen, was sie gemacht hat. Das ist eines der Motive, die mich am meisten faszinieren, Menschen zu sehen, wie sie unter Zwang ihr Leben gestalten, meistens mit nichts außer ein paar Einzelteilchen zusammenfügen.

Trifft das auch auf die Großmutter zu?

JB: Ja. Und am Ende ist die Großmutter diejenige, die von allen dreien die meiste Energie hat, weil sie die Kraft hat, ihr Leben zu meistern. Ihre Einstellung ist die, dass in jedem Moment alles in Frage gestellt werden kann, dass man die Richtung wechseln kann, dass man keinen fertigen Plan braucht. Das Schöne ist, wie jedes einzelne Leben der Figuren sich verändert. Ich hasse es, Menschen in vorgefertigte Rahmen zu pressen. Ich habe Filme gemacht über Totengräber, über einen Mann, der aus dem Gefängnis kam, über eine staatliche Schule des Rechts, über ein Kaufhaus, über kooperierende Firmenbosse bei einer Fusion. Und in jedem der Fälle begegnete ich Menschen, die alle Vorurteile widerlegten.

In Ihrem Film zeigen Sie, dass die Generation der Mutter eine verlorene Generation ist?

JB: Marinas Generation ist wahrscheinlich die Generation, die am wenigsten mit dem Ende der Sowjetunion fertig geworden ist. Marina ist vom Wandel sehr schwer getroffen. Sie ist ein Produkt der Vergangenheit, doch sie lebt voll in der Gegenwart mit all ihrer Gewalt. Sie ist durch diesen historischen Bruch in zwei Teile gespalten. Sie ist dazu verurteilt, zu wissen, dass ihre Tochter vom Aufbruch träumt, und die Tatsache akzeptieren muss, alleine gelassen zu werden.

Das Foto von Marina, wo sie eine Pistole gegen ihren Kopf richtet, sagt sehr viel über ihre Vergangenheit und ihre innere Kraft aus...

JB: Es ist ein echtes Foto von Nino Khomassouridze. Ich war bei den Schauspielern zu Hause und suchte nach Fotos von ihnen und war fasziniert davon. Nino ist eine sehr komplexe Person und das Bild ist symbolisch. Es erzählt, dass diese Frau nie in Normen gepasst hat und dass sie stark genug ist, damit umzugehen. Genauso wie Marina, die ein technisches Studium absolviert hat und nun Ramsch auf einem Flohmarkt verkauft. Sie kann nicht zusammenbrechen.

Und Eka, die sich wie ein kleines Mädchen benimmt, hat auch einen komplexen Charakter.

JB: Eka stammt aus einer gebildeten Familie, aber wenn es ihr gerade passt, sagt sie, sie liebt Stalin. Sie ist sehr auf ihr Äußeres bedacht, aber sobald sie alleine ist, greift sie nach einer Zigarette. Charaktere ändern sich mit dem Alter nicht, sie sammeln nur mehr Erfahrungen und je mehr die Widersprüche sich überschneiden, um so interessanter werden sie. Ich traf viele solcher Leute in Georgien, Leute die es liebten, in Französisch zu sprechen und französische Literatur zu lesen und obwohl sie Stalin zwar nicht gerade vermissten, sagten sie doch, die Dinge seien früher besser gewesen... Das sind Widersprüche, die ich interessant finde. Ich wollte keine platten Charaktere zeigen.

Was dem Film Leben verleiht, ist das Hin- und Herpendeln zwischen zwei Themen – dem Bedürfnis, etwas weiterzugeben, zu vererben und etwas beizubehalten...

JB: Das ist tatsächlich ein Thema des Drehbuchs. Offensichtlich drängt sich, wenn man von einer Familie erzählt, die Idee auf, von Dingen zu sprechen, die von einer Generation zur nächsten weitergegeben werden, genau auf die gleiche Art, wie Irrtümer und Verletzungen weitergegeben werden. Manchmal geht das mit dem Bedürfnis einher, den eigenen Lebensweg finden zu wollen. Der Gedanke, dass uns das Vorbild der Anderen Zwänge auferlegt, ist eine Idee des Kinos. Beim Filmen spricht das Unbewusste. Mysteriöse und ungreifbare Dinge, auch Geheimnisse, die an die Oberfläche gelangen, scheinen ganz wichtig zu werden, sobald sie einmal enthüllt wurden. Ich glaube, dass die Beziehung zwischen der Großmutter und der Enkelin eine Möglichkeit ist, mit der schwierigen Beziehung zu den Eltern umzugehen, ein Weg, einen anderen Pfad einzuschlagen, um einen endlosen, festgefahrenen Kampf zwischen Mutter und Tochter zu vermeiden. Menschen wünschen sich beides, dass die Kinder bleiben und dass sie gehen. Im Lied im Nachspann heißt es: "Schmetterling flieg davon, Schmetterling flieg nicht weg ..."

Welche Rolle spielt Otar dabei?

JB: Er ist so weit weg, dass es für alle schwierig ist, ihn als echtes Vorbild zu sehen. Sie tun es nicht wirklich. Ich glaube, dass die Großmutter ihm am Ende am treuesten folgt, weil sie am wenigsten zu verlieren hat und weil sie extrem großzügig ist, was zunächst nicht so den Anschein hat. Vielleicht weiß sie oder ahnt sie schon lange, was geschehen ist, und sie will nur ihre Enkelin ermutigen, an diesen fernen Ort, von dem sie träumt, zu gehen. Vielleicht will sie ihrer Enkelin nur helfen, dieses zu verwirklichen, weil sie selbst es nie geschafft hat zu tun.

Es gibt eine starke physische Komponente in der Beziehung zwischen den Frauen. Sie umarmen einander, massieren einander die Füße, waschen einander die Haare...

JB: Das ist die Art, wie ich Beziehungen innerhalb der Familie sehe. Und was die Form betrifft, so überträgt es meine Neigung, das Körperliche eines Menschen zu filmen, das sehr ausdrucksstark, aber nicht zu erklären ist. Ein Fuß, der massiert wird, erzählt, glaube ich, sehr viel über die Figur und über die Beziehungen, die diese Person mit anderen Menschen hat. Die Frauen in meinem Film geben einander Liebe und Zärtlichkeit, vielleicht nicht genug und vielleicht auch nicht auf die richtige Art. Es ist ja auch so, dass Marina noch immer um die Liebe ihrer Mutter kämpft. Sie kann so nicht wirklich erwachsen werden und selbst eine richtige Mutter sein. Deshalb übernimmt Ada die Rolle der Mutter. Das ist eines der Dinge, die sie als beengend empfindet.

Diese drei Frauen teilen eine Wohnung, aber Sie zeigen uns nicht die Enge, die keinen Raum zum Atmen lässt, sondern das Leben, das unweigerlich weitergeht...

JB: In der ursprünglichen Drehbuchfassung spielte der Film in einer typischen Wohnung in einer modernen Wohnsiedlung, die langsam verfällt. Solche Orte existieren, sie sind beeindruckend, weil sie so total anarchistisch sind. Es gibt Balkontüren, ohne dass es Balkone gibt, wie man in der Wohnung von Tenguiz, dem Freund von Marina, sehen kann. Aber wenn wir den Film an einem solchen Ort gedreht hätten, hätte er einen Touch von Sozialrealismus bekommen. Und ich wollte nicht, dass die soziale Diskussion zuviel Gewicht bekommt. Mein Herz führte mich zu einer Altbauwohnung, obwohl ich schon Bedenken hatte, sie könnte zu schön sein. Die Wohnung, die wir dann für den Dreh verwendeten, war sehr schön, aber sie gehörte keinen wohlhabenden Leuten.

Da ist auch noch das Leben im Innenhof, und der kleine Garten draußen, wo die Großmutter arbeitet...

JB: Die Innenhöfe in Georgien sind unglaublich, es gibt einen echten Gemeinschaftssinn, wie die Leute diese Innenhöfe nutzen, mit den Küchen, die sich auf den Balkonen oberhalb befinden. Familien bleiben eng zusammen, Großeltern, Eltern und Kinder leben alle unter einem Dach. Man kann heutzutage 25-jährige finden, die noch mit ihren Großmüttern leben. Uns erscheint das magisch, so mit seiner Großmutter zusammenzuwohnen. Das sind Lebensweisen und Beziehungen, wie wir sie in unseren Ländern nicht mehr kennen. Aber natürlich schafft das auch Neurosen. Die Georgier haben keine Wahl, und mit der eigenen Familie zu leben heißt, die Last der sozialen Missbilligung vergrößern. Das ist es auch, was Ada so erstickt und in ihr den Wunsch wegzugehen nährt. Sie muss eine neue und andere Welt kennen lernen. In Georgien sind ganze Generationen an ihre Familien gebunden. Dort gibt es wirklich einen Hunger nach Leben, einen Hunger nach Neuem. Menschen wandern aus, weil es zu wenig Arbeit gibt, aber auch aus anderen Gründen: aus Liebe, um sich einen Traum zu erfüllen, um neue Menschen zu treffen, aus Neugier oder um von den Familienneurosen wegzukommen... Es gibt jede Menge von Gründen und ich wollte weg von einer sozialrealistischen Typisierung, die Emigrationsthemen all zu oft hervorrufen.

Die zweite Sequenz im Film ist eine lange Szene am Postamt. War das ein Versuch ganz zu Beginn den Brief als ein wesentliches Element des Films einzuführen?

JB: Ich hänge sehr an dieser Szene. Es war die erste Szene, die ich mir ausgedacht hatte, und die erste, die ich gedreht habe. Die Bilder sind Dokumentarbilder, und ich bin sehr zufrieden damit. Sie stellen meine Sicht von Briefen dar, aber zeigen auch den absoluten Verfall eines ungewöhnlichen Landes, das seine Lebensfreude behalten hat, wo Leute einfach weiterleben und trotz aller Probleme ihren Spaß haben. Als Dokumentarfilmerin gefällt es mir immer, Menschen zu zeigen, wie sie das Beste aus dem herausholen, was sie haben, um ihr Leben zu meistern.

Die Kamera hilft dabei, ein Gefühl zu erzeugen, dass das Leben immer gewinnt...

JB: Es hat etwas Faszinierendes an sich, mit Dunkelheit, mit Nacht, mit Kerzenlicht umgehen zu müssen. Die Drehorte waren sehr schön, und der Kameramann Christophe Pollock kam sehr früh nach Georgien, um die besten zu finden. Wir wollten, dass die Schauplätze beinahe körperlich zum Leben erweckt werden. Wir versuchten, so viel wie möglich von der Atmosphäre dieses Landes einzufangen, die Freundlichkeit ebenso wie die Schwierigkeiten. Ich hänge sehr an den Orten, die im Film zu sehen sind. Ich fand Plätze, die ich mochte, die man aber nie in einen Katalog der schönsten Plätze einordnen könnte. Ich wollte, dass die Geschichte universelle Wirkung hat, dass es eine Geschichte ist, die zufällig in Georgien spielt, die aber ebenso gut anderswo hätte spielen können.

Und der Baum der Wünsche, gibt es den tatsächlich?

JB: Ja, den gibt es. Er kam in den ersten Entwürfen des Drehbuchs nicht vor, ich stieß gemeinsam mit meinem Drehbuchautor bei der ersten Motivsuche darauf. Solche Bäume findet man an allen Ecken und Enden, oft in der Nähe von Kirchen. Es ist ein alter heidnischer Brauch, den ich sehr berührend finde. Er bringt die Wirklichkeit zum Atmen. Selbst wenn man nicht an das glaubt, was hinter dem Baum der Wünsche steckt, es geht um die Geste an sich, ein Band auf einen Zweig zu binden, das ist eine Tradition. Es ist sehr bewegend und es gibt eine ungeheure Menge dieser Bänder. Sie sagen uns etwas Universelles, sie sagen uns, dass die Wünsche und Sorgen und Hoffnungen allen Menschen gemein sind.

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Die Darsteller

Esther Gorintin als Eka (Großmutter)

Esther Gorintin wurde in Polen geboren und lebt in Paris. Ihre Schauspielkarriere begann sie im reifen Alter von 85 Jahren als "Vera" in Emmanuel Finkiels "Voyages (Tracks)". Für diese Darstellung wurde Esther Gorintin u.a. mit dem Preis als beste Schauspielerin beim Albi Filmfestival ausgezeichnet. Es folgten weitere Kurzfilme und vier Spielfilme.

  • 1999
    • VOYAGES (Späte Reise)
      Regie: Emmanuel Finkiel
  • 2001
    • IMAGO
      Regie: Marie Vermillard
    • LE STADE DE WIMBLEDON
      Regie: Mathieu Amalric
  • 2002
    • CARNAGES
      Regie: Delphine Gleize
  • 2003
    • L'OMBRE DES FLEURS
      Regie: Christèle Frémont
    • SEIT OTAR FORT IST...
      Regie: Julie Bertuccelli
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Dinara Droukarova als Ada (Enkeltochter)

Geboren wurde Dinara Droukarova 1976 in St. Petersburg und lebt seit mehreren Jahren in Paris. Sie wurde mit 14 Jahren als Schauspielerin für die beiden Filme von Vitali Kanevski "Don't move, die and rise again" (Camera d'Or, Cannes 1990) und "An independent life" (Preis der Jury, Cannes 1992) entdeckt. Seitdem folgte eine Vielzahl an weiteren Filmrollen.

  • 1989
    • ETO BYLO U MORYA (It happened near the Sea)
      Regie: Ayan Shakhmalieva
  • 1990
    • ZAMRI, UMRI, VOSKRESNI (Don't Move, Die and Rise Again)
      Regie: Vitali Kanevski
  • 1992
    • SAMOSTOYATELNAYA ZHIZN (Ein unabhängiges Leben)
      Regie:Vitali Kanevski
    • SMOG
      Regie: Ayan Shakhmalieva
  • 1993
    • ANGELY V RAYU (Angels in Paradise)
      Regie: Evgueni Lounguine
    • DONIASHA
      Regie: Aeropetian
  • 1994
    • NOUS, LES ENFANTS DU XXÈME SIÈCLE (Dokumentarfilm)
      (Wir, Kinder des 20. Jahrhunderts)
      Regie: Vitali Kanevski
  • 1995
    • LE FILS DE GASCOGNE
      Regie: Pascal Aubier
    • LA TOILE (Kurzfilm)
      Regie: Siegfried
  • 1996
    • MUSIQUE DE L'AMOUR (TV – Film)
      Regie: Fabrice Cazeneuve
  • 1998
    • PRO URODOV I LYUDEJ (Of Freaks and Men)
      Regie: Alexei Balabanov
  • 1999
    • LE DERNIER DES IMMOBILES
      Regie: Nicola Sornaga
  • 2000
    • LA DETTE (TV – Film)
      Regie: Fabrice Cazeneuve
    • ENGRENAGE
      Regie: Frank Nicotra
  • 2001
    • KARU SÜDA (Herz des Bärens)
      Regie: Arvo Iho
  • 2002
    • COMMENT TU T'APPELLES
      Regie: Iliana Lolitch
    • PETITES COUPURES
      Regie: Pascal Bonitzer
  • 2003
    • PENSÉE ASSISE
      Regie: Mathieu Robin
    • SEIT OTAR FORT IST...
      Regie: Julie Bertuccelli
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Nino Khomassouridze als Marina (Mutter)

Nino Khomassouridze wurde 1952 in Tiflis geboren, wo sie auch heute noch lebt. 1976 schließt sie ihre Ausbildung am Theaterinstitut von Tiflis ab. Seit 1977 steht Nino Khomassouridze auf der Bühne des Mardjanichvili-Theaters von Tiflis, u.a. in einer Hauptrolle in Hauptmanns VOR SONNENAUFGANG.

Ihre erste Filmrolle spielte Nino Khomassouridze 1967 in LE SOURIRE RETOURNE. Seither ist sie neben dem Theater regelmäßig in Kinofilmen zu sehen.

  • 1988
    • METICHIARA
      Regie: Neni Nenova, Geno Tsuyala
  • 2003
    • SEIT OTAR FORT IST...
      Regie: Julie Bertuccelli
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Julie Bertuccelli Regie und Drehbuch

Julie Bertuccelli wurde 1968 geboren. Sie studierte Philosophie, danach folgte eine Ausbildung als Dokumentarfilmerin an den Ateliers Voran in Paris. Seitdem drehte Julie Bertuccelli mehrere Dokumentarfilme, die erfolgreich auf diversen Festivals gezeigt wurden. Sie hat u.a. mit Otar Iosseliani, Krysztof Kieslowski und Bertrand Tavernier zusammengearbeitet. SEIT OTAR FORT IST... ist ihr erster Spielfilm, für den sie bereits mehrfach ausgezeichnet wurde, zuletzt mit dem César 2004 für das beste Spielfilm-Debüt.

  • 1991
    • AUJOURD'HUI PEUT-ÊTRE (Benjamin)
      Regieassistenz, Schnittassistenz
      Regie: Jean-Louis Bertuccelli
  • 1992
    • PROMENADES D'ÉTÉ
      Regieassistenz
      Regie: René Féret
  • 1993
    • UN METIER COMME LES AUTRES (Dokumentarfilm)
      Regie
    • TRZY KOLORY: NIEBIESKI (Drei Farben – Blau)
      Regieassistenz
      Regie: Krzysztof Kieslowski
  • 1994
    • UNE LIBERTÉ (Dokumentarfilm)
      Regie
    • TRZY KOLORY: BIALY (Drei Farben – Weiß)
      Regieassistenz
      Regie: Krzysztof Kieslowski
    • LE CLANDESTIN (TV-Film)
      Regieassistenz
      Regie: Jean-Louis Bertuccelli
  • 1995
    • L'APPÂT (Der Lockvogel)
      Regieassistenz
      Regie: Bertrand Tavernier
  • 1997
    • BRIGANDS, CHAPITRE VII (Briganten)
      Regieassistenz
      Regie: Otar Iosseliani
  • 1998
    • FABRIQUE DES JUGES (Dokumentarfilm)
      Regie
  • 1999
    • BIENVENUE AU GRAND MAGASIN (Dokumentarfilm)
      Regie
  • 2000
    • VOYAGES, VOYAGES – THE AEOLIAN ISLES (Dokumentarfilm)
      Regie
  • 2001
    • UN MONDE EN FUSION (Dokumentarfilm)
      Regie, Kamera
  • 2003
    • SEIT OTAR FORT IST... (Depuis Qu'Otar est parti)
      Regie, Drehbuch



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